Creada en 1951, íntimamente vinculada al proyecto del Museo de Arte Moderno, la Bienal de San Pablo fue concebida desde sus comienzos como una plataforma para lo nuevo llamada a vincular el arte brasileño con la vanguardia internacional. Podría decirse que desde entonces lo que se espera de ella, o de quienes se hacen cargo de su diseño en cada edición, es que puntualmente catalicen ese principio estimado de novedad. La pregunta de hoy sería ¿qué representa la novedad en un tiempo en que todo lo que ella encarna pareciera condenado a envejecer a la velocidad del rayo atrapado en la lógica de su propia brevedad temporal?
A juzgar por lo que en estos días puede verse en la Trigésima edición de esta Bienal, lo nuevo sería algo que despunta en alguna forma de resistencia a esta compulsión de lo nuevo por la novedad misma. Y sobre todo ante su consecuencia inevitable: el dato espectacular que casi siempre se pone de manifiesto en la gran escala y los grandes nombres disparados como bengalas al aire. No se trata de un caprichoso desdén de su curador, el venezolano Luis Pérez Oramas, sino de un modo de plantarse ante esa lógica que pareciera responder más a los espasmos del mercado que a una renovación radical de lenguajes.
La suya es una hipótesis que se ha tomado el trabajo de llevar a cabo una investigación sólida y minuciosa que apunta a ir mucho más allá de lo último que se lleva en la pasarela del arte.
Así, este crítico y poeta, que durante años fue curador de la Colección Cisneros y actualmente es curador de arte latinoamericano del MoMA, sólo eligió poco más de un centenar de artistas, cuarenta menos que la edición pasada, y cobijó a todos bajo el enigmático título de La inminencia de las poéticas . ¿A qué alude este concepto que, como en tantos casos semejantes, se estira como para abarcar todo lo que se exhibe? Básicamente a la sutileza poética de lo que permanece a punto de aflorar y se empeña en esquivar el enunciado rotundo.
O tal como lo explicó el propio Pérez Oramas en una conversación que tuvimos el año pasado en Buenos Aires, cuando todo esto estaba aún en gestación: “Es lo que está por decirse, la palabra en la punta de la lengua”, ¿Quién lo va a decir, cuándo lo va a decir?, es algo que ha querido dejar en suspenso; sin señalamientos. La invención de lo cotidiano, de Michel Certau es un texto de cabecera que lo guió hacia los “espacios oscuros del pensamiento”, a los intersticios que están entre o en el archipiélago mismo. De allí la idea de constelaciones que opera como un principio instrumental a la hora de articular la complejidad del vasto conjunto de tres mil obras seleccionadas. Un verdadero trabajo de orfebrería en el que el curador y su equipo se han permitido prescindir de los grandes nombres. O por lo menos de las grandes estrellas que venían siendo consagradas en los circuitos bienales en los últimos cinco años como parte del porfolio indispensable para el éxito.
De allí también que no haya tampoco intervenciones a gran escala ocupando el espacio. Lo que realmente marca la diferencia es el volumen de obra que representa a cada artista a través de un cuerpo sustancial que permite acercar cada poética al público. El ámbito adecuado para hacerlo ha sido evidentemente motivo de preocupación ya que las amplias plantas del emblemático Pabellón Bienal que diseñó Oscar Niemayer en los años 50, con sus paredes vidriadas, que funden exterior e interior, son un auténtico problema en ese sentido. El joven arquitecto rosarino Martin Corullón, que ha trabajado en distintas oportunidades anteriores para la bienal y conoce el edificio como la palma de su mano, hizo un trabajo impecable para sortear esa dificultad plasmando en el diseño espacial el principio de constelaciones de un modo sensible y limpio. Así, con criterio constructivo alternó espacios íntimos con otros más abiertos. De manera tal que el visitante puede concentrarse en un artista en particular y al mismo tiempo acompañar la deriva de sentidos múltiples que propone la exhibición. En el catalogo también impera similar criterio constructivo.
Otra de las cuestiones que rescata la muestra es el legado interdisciplinar de la modernidad que vinculaba al artista visual con el poeta y el filósofo, y el músico con el hombre de teatro. Artistas como el griego Athanasios Argianas, también músico, presenta una escultural sonora que cruza distintos medios y lenguajes. Y algo parecido ocurre con la italiana Simone Forti, que influida por la danza ha trabajado con improvisaciones corporales. Es decir y en palabras de Pérez Oramas, se ha rescatado “todo aquello que el arte moderno usó contra el disciplinamiento de la academia”.
No es extraño entonces que una de las figuras centrales sea Artur Bispo do Rosario, un outsider del mundo del arte que Buenos Aires descubrió cuando su obra se exhibió en Proa, en Imágenes del inconsciente , la muestra que integró Brasil 500 años a comienzos de 2001. Bispo do Rosario padecía esquizofrenia paranoica y vivió encerrado en un hospicio más de 50 años. Durante ese tiempo bordó, bordó y bordó en infinitos paños un universo de cosmologías que él mismo se inventaba. Pero sobre todo realizó una obra con objetos de desecho en una lógica de acumulativa que se derrama en los distintos núcleos de esta muestra. Trescientas piezas de esa producción obsesiva ocupan un lugar estratégico del Pabellón Bienal.
August Sander es otra de las figuras que detenta un espacio simbólico semejante y una proyección similar en los trabajos del presente. Más de 600 retratos de su famosa monumenta fotográfica alemana Hombres del siglo XX , ocupan varios tramos de paneles en el tercer piso del Pabellón. Dispuestos rigurosamente uno junto a otro, en varias series de grillas, estos retratos se erigen en un gigantesco archivo etnográfico que abarcan todas las clases sociales, todos los tipos físicos, los oficios, las costumbres y la indumentaria de los alemanes en la primera mitad del siglo veinte. Probablemente ninguna otra elección hubiera logrado un efecto más ilustrativo de esa vocación enciclopédica, ese imperativo por conocer y abarcarlo todo que animó a la modernidad desde el siglo XIX y los tiempos posmodernos transformaron en brutal deseo de posesión.
Mucho de aquel espíritu sobrevuela el vasto conjunto de la exhibición. Así operan en significativa vecindad las series de Sander junto a las fotos de individuos y colectivos sociales del Congo que realizó Ambroise Ngaimoko para su Estudio 3 Z en Kinshasha; los desnudos masculinos del carioca Alair Gomes y su alto voltaje erótico reducido por momentos a un refinado juego de formas. Pero también las fotos polaroid del alemán Horst Ademeit, descubiertos muy poco antes de su muerte en 2010. Otro registro obsesivo, acompañado de anotaciones que dan cuenta del estado emocional que lo llevó a querer establecer por esa vía algún orden para este mundo que, con justicia, consideró caótico. También las series del holandés Hans Eijkelnoom que puede pararse en una esquina sólo para fotografiar la gente que pasa y lleva atuendos parecidos. Veinte hombres y mujeres con pulóver rojo; veinte hombres y mujeres con paraguas; veinte con chaqueta verde militar; veinte con remera negra con el emblema Rolling Stone y así.
Todo esto inevitablemente remite a Aby Warburg, el gran historiador del arte alemán, nacido en 1866 y muerto en 1929 y su Bilderatlas, o atlas de imágenes que se empeñó en trazar relaciones entre las imágenes a través de diferentes tiempos y geografías. Hombre de una erudición enorme que también estuvo al borde de la locura, y desarrolló esa monumental empresa de vocación archivista, que llamó Atlas Mnemosyne. Lo cierto es que acuñó una forma visual de conocimiento que ha sido rescatada en los últimos años por amplios sectores académicos. Entre ellos Georges Didi Huberman, quien le dedicó el año pasado una muestra homenaje en el Museo Reina Sofía de la que nos ocupamos en estas páginas y llevó por título Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
“Hacer un atlas es reconfigurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo en suma: dislocarlo allí donde pensábamos que era continuo, escribió Didi Huberman en el catálogo de aquella gran exposición. Está claro que ese mismo principio ha sido puesto en práctical por el proyecto de Pérez Oramas, quien fue condiscípulo del intelectual francés. No cabe duda de que ambos pulsan la misma cuerda similar.
Así un sinnúmero de relaciones ponen de manifiesto la compleja urdimbre que se arma y puede vincular por los obsesivos bordados de Bispo con los de las norteamericanas Ekaine Reichek y los hilados de Sheila Hicks que dan cuenta de una tradición que emergió en los 80 y ubicó las nociones texto y textura en similar plano de significación. También la asociación hilo y línea, que puede llevar de Hicks a Gego y a su turno derivar en Stupía. Gego, la artista germano venezolana que conoció Buenos Aires a través de una bellísima muestra que exhibió el MALBA y es una de las favoritas de Pérez Oramas, aparece aquí mayormente representada por una obra que realizó al final de su vida en los 70-80. Exquisita en tramas de papeles de colores en pequeño formato. Así también esos vínculos que van del hilo a la línea pueden derivar en la reflexión sobre el proceso de construcción de la imagen, que se hace transparente en muchas de las pinturas elegidas. O también como repertorio de signos y formas que es una de las interpretaciones posibles para la obra de Stupía. Resulta entonces comprensible que a su paso por Buenos Aires, el curador haya rescatado para esta muestra trabajos de este artista, de Pablo Accinelli, Martín Legón y Leandro Tartaglia, los cuatro argentinos aquí presentes.
El mayor de todos, Stupía, está representado por más de cuarenta trabajos de distinto formato, realizados entre fines de los noventa y la última década. Lo primero que se advierte en el conjunto es la casi total ausencia de esa producción obsesiva, minuciosa, caligráfica, a mitad de camino entre el paisaje y el laberinto de la línea, que por mucho tiempo fue su marca de estilo. Un corpus de su trabajo que hubiera sintonizado perfectamente con el resto de los universos que habitan la Trigésima Bienal. Sin embargo, el equipo de curadores optó por mostrar aquí los procesos más recientes de su producción en que conviven materiales de lo más heterogéneos. Ya no es la tinta que le dio a su estética esa singularidad caligráfica, sino el grafito, las barras de distinto grosor, la carbonilla, el lápiz de pastel y también el óleo. Es evidente que con ello se ha buscado destacar sus modos de construcción de la imagen. Y en ese sentido este capítulo de la obra de Stupía se integra a un aparato de significación más vasto que en esta Bienal también apunta a detectar cuánto de la tradición moderna permanece en esa vocación del presente de transparentar estrategias compositivas. Eso es lo que se advierte en las pinturas del venezolano Juan Iribarren, las del francés Bernard Frize y en las de la brasileña Lucía Laguna.
Pero nada aquí es unívoco; también puede ser tomado como archivo de signos, o catálogo de formas como el que despliega con extremo refinamiento en otra sala Pablo Accinelli. Su obra trabaja un repertorio que puede proceder de la más dura geometría pero ha sido dotado de especial sensibilidad a partir ciertas alteraciones poéticas que no dejan de tener componentes surrealistas. Así entabla relaciones simbólicas que le permiten urdir pequeños cosmos matemáticos. El libro es un objeto al que este artista presta especial atención y un aprecio comprensible ya que es junto con Leandro Tartaglia responsable del proyecto editorial Actividad en Uso. En Todo el tiempo , una obra de 2011 que retrata un círculo que se desplaza a través de una serie de páginas. Todos los trabajos suyos que ocupan la gran sala del segundo piso que le tocó en suerte proponen una reorientación de la percepción hacia objetos que sustrae del universo más banal de lo cotidiano.
No muy lejos de allí la obra de Legón ocupa dos generosas salas. En una de ellas presenta una obra de 2009 que en su momento no pudo realizar. Su “Test del hombre bajo la lluvia”, parte del modelo de test psicotécnico, habitualmente aplicado al ámbito laboral al que le imprimió giro poético. Así, en el mismo formato de series y grillas que recorre buena parte de la muestra, expone trescientos dibujos cuidadosamente enmarcados de las personas que hicieron ese test. Al mismo tiempo exhibe el registro del acto en que tres profesionales -un psiquiatra, un administrador de recursos humanos y una curadora de arte- evalúan los dibujos. La situación muestra cómo cualquier interpretación u orden clasificatorio contiene un apriori que es el de la perspectiva instrumental de cada uno. En tanto, en la sala contigua -empapelada con un color cemento oscuro y convertida en “ámbito elegante” expone diecisiete óleos de pequeño formato. Hay aquí una alusión a la pintura como objeto burgués dentro de ese orden acumulador y a menudo decorativo que es el coleccionismo.
La obra de Leandro Tartaglia, en cambio se desarrolla por fuera del pabellón de exhibiciones. Es un delicioso recorrido por la ciudad que parte del parque Ibirapuera y lleva a Morumbí, una de las zonas más elegantes de San Pablo, sobre cuyos orígenes discurre en el trayecto. Un audio remite a un intercambio de cartas entre una argentina y un brasileño que evoca el tono epistolar de Manuel Puig. Cada cual le cuenta al otro cosas de su alrededor. A través del relato, el que participa de ese paseo reorienta y comparte mirada y sensibilidad con los dueños de esas voces a través de sonidos y música. El diseño del sonido, que termina por hacer un elogio del ruido rescatando a Yupanki y “los ejes de mi carreta”, pertenece a Mariano Ast y sin duda es una pieza clave en el proyecto.
Como conclusión podría decirse que esta es una bienal contemporánea, en la que pueden convivir instalaciones, videos, fotografías performances y registros performáticos, pero destacando que en todo ello hay una historia. Desde la edición XXIV, que el curador Paulo Herkenhoff hizo girar en torno de ese concepto fundante de la cultura brasileña que es Antropofagia, la dimensión histórica no adquiría tanto peso. En esta ocasión el hilo curatorial ha trabajado minuciosamente todo lo actual al tiempo que ha buscado hacer visible la densidad histórica que lo hace posible. Todo lo que pasa alrededor Más allá de la gran sobriedad que rodea a esta edición es imposible evitar que la Bienal en sí misma, se convierta en la excusa para el sinfín de programaciones laterales que se potencian a partir de ella. Fiestas e inauguraciones en galerías, casas de coleccionistas y artistas suman toda una legión de coleccionistas, críticos, curadores y artistas del mundo entero que llegan a San Pablo en esa rutina a escala global que para todos ellos se torna imprescindible para estar al día. Imposible no sacar adecuado provecho de ese mix.
Así en coincidencia con la previa destinada a invitados especiales la revista ARTEBrasileiros empezó organizando en el Auditorio Ibirapuera, vecino al Pabellón Bienal, el seminario “Coleccionismo en Brasil en el Siglo XXI”. De estos encuentros, que abordaron cuestiones de gran interés para el curso del arte en la actualidad, participaron Ella Fontanals de Cisneros, presidenta de CIFO, la importante colección de arte contemporáneo basada en Miami, Eduardo Costantini y Patrick Charpenel, director de la colección JUMEX de México. Pero también el secretario de Cultura del Estado de San Pablo y director de la Pinacoteca de San Pablo, Marcelo Mattos Araujo, y el secretario municipal de Cultura, Carlos Machado Calil. Los problemas que enfrenta la formación de colecciones privadas y públicas ante el creciente aumento de los precios de mercado, las diferentes formas de acceso a la cultura y el cuidado de los patrimonios públicos, estuvieron en el centro de los debates. Los tópicos dan la pauta de cómo se preparan en Brasil para el liderazgo regional que avizoran en el horizonte.
Un abundante repertorio de muestras en distintas instituciones es parte del menú de estos días. La de Caravaggio reúne veinte obras de este artista en el MASP; una retrospectiva de la brasileña Adriana Varejao en el Museo de Arte Moderno y otra retrospectiva de Lygia Clark en el espacio Itaú cultural de la avenida paulista, por sólo citar sólo un puñado que deja afuera a las galerías. Una de las que más atención concitó en la apertura fue “El exterior está en el interior” propuesta del curador suizo Hans Ulrich Obrist, uno de los tres que fueron nominados para dirigir esta Bienal, que reúne intervenciones de diferentes artistas en la famosa “Casa de Vidrio” que perteneció a la arquitecta modernista Lina Bo Bardi. La lista de famosos convocados entre los que se cuentan Gilbert & George, Douglas Gordon, Waltercio Caldas y Cildo Meireles, pareciera encarnar justamente lo que optó por eludir Pérez Oramas.
Pero en verdad, la auténtica frutilla del postre de la semana de apertura fue la visita del jueves 6 a Inhotim, el exótico parque de arte contemporáneo que abrió en 2002, el empresario minero Bernardo Paz. Emprendimiento que por su desmesura y ubicación no es difícil asociar a Fitzcarraldo. Hace justo diez años que este coleccionista viene emplazando en ese fascinante lugar, piezas a gran escala, realizadas por artistas de la talla de Doug Aitken, Tunga, Helio Oiticica, Jorge Macchi y Olafur Eliasson, por citar sólo a unos pocos. Los jardines con lagos interiores y diferentes especies botánicas de la región ocupan noventa y siete hectáreas, cerca de Broumadinho en el estado de Minais Gerais. Paz compró este inmenso terreno en 1980 y empezó a diseñarlo en colaboración con el paisajista Burle Marx. El jueves 6 de septiembre convocó a una jornada de inauguración para presentar las últimas novedades: cuatro espacios dedicados a las obras de Tunga, Cristina Iglesias, Carlos Gariacoa y Lygia Pape. Muchas de ellas estuvieron en bienales internacionales recientes como la de Pape que estuvo en la última de Venecia. El fantástico convite culminó con un concierto de Arnaldo Antúnez.
Fuente:http://www.revistaenie.clarin.com/arte/En-los-bordes-de-la-locura_0_774522550.html
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