JOAN MATER: Me gustaría que
hablaras de tus clases con Cage.
ALLAN KAPROW: Antes que
nada hablemos de lo que recuerdo que suponía entonces la presencia de John Cage.
Creo que era sin duda valorado por el mundo del arte visual, hasta cierto punto
por el mundo de la poesía, y nada en absoluto por el de la música. De hecho
algunos de estos prejuicios aún perduran.
En realidad no supe de John
Cage hasta 1950 ó 1951, antes de tener yo un trabajo en Rutgers. Hubo una
presentación de su música en el Cherry Lane Theatre, que era el escenario de un
montón de cosas vanguardistas. Por aquel entonces pusieron una de las obras de
teatro de Picasso, Desire Caught by the Tail, y en el mismo programa
había un concierto de la música de John Cage, música para piano preparado. Lo
entendí como un tipo de música neo-impresionista; escuchaba las equivalencias de
silencio y las equivalencias de sonido como un tipo de fondo, de escaso
contraste similar a los de Monet, como una de esas enormes pinturas de
nenúfares. Menciono esto porque era fácil para los artistas visuales entender a
John Cage y no tanto para los músicos, que estaban dominados por un
estructuralismo al estilo de Schönberg o por una tendencia igualmente neoclásica
y conservadora de aquel periodo. Cage no encajaba en nada de eso, estaba en
terreno aparte, pero lo percibíamos como la clase de pintura que estaba
empezando a desarrollarse, una suerte de abstracción impresionista tipo [Milton]
Resnick. Probablemente la idea de asumir que el músico era como un pintor nos
atrajo a mí y a otros jóvenes artistas de aquel entonces. Estaban intentando
encasillar a Monet en un tipo de abstracción pura y tachismo, y Cage
encajaba muy fácilmente ahí. De modo que yo no lo veía como un especialista en
música, más bien como un equivalente de la pintura.
Vi la muestra de Bob
Rauschenberg en 1952 ó 53 en la Stable Gallery, donde se exhibían cuadros
totalmente negros y totalmente blancos. Yo había estado antes en su estudio, no
recuerdo cómo lo conocí, tenía un estudio impresionante tipo loft en el
piso superior de un edificio industrial; ya había visto esos cuadros en blanco y
negro en su estudio allá por 1951, más o menos la misma época en que escuché a
Cage. Iba de un lado a otro, sin saber cómo tomarme estas cosas. Hasta cierto
punto la pintura purista de Malevich me era familiar, pero al ver los cuadros a
gran escala de Rauschenberg vinculé esos grandes tamaños al neoimpresionismo o a
los trabajos abstractos de Resnick y otros, con [Jackson] Pollock al fondo. Iba
de un lado a otro no sabiendo cómo tomarme estas cosas, a pesar de que ya tenían
un cierto prestigio, y entonces vi mi sombra atravesando los cuadros,
moviéndose; Bob sonrió. Más tarde Cage habló de esto mismo en sus
escritos.
Por aquella época [1952]
hubo un concierto de John Cage, el 4’33’’ en el Carnegie Hall. El
tiempo era cálido aún, las ventanas permanecían abiertas y se podían oír los
ruidos de la calle; así que cuando hizo 4’33’’ con David Tudor
sentado al piano y sin hacer otra cosa que pulsar la alarma del reloj y abrir y
cerrar la tapa de las teclas, inmediatamente lo tomé como parte del cuadro.
Luego oí el sistema del aire acondicionado, los ascensores en movimiento, un
montón de gente riéndose, los crujidos de la sillas y las toses; de abajo
llegaban sirenas de policía y coches. Era como las sombras en los cuadros de Bob
Rauschenberg. Es decir, no se marca una frontera para la obra de arte o una
frontera para lo que se denomina vida cotidiana, ambas se entremezclan y
nosotros, los oyentes en el concierto de Cage y los observadores de los cuadros
de Rauschenberg colaborábamos en la obra de arte. Era una relación de
colaboración eternamente en cambio. La obra de arte era sencillamente ese
organismo vivo; sonidos, toses, sirenas de policía, aire acondicionado, sombras
en los cuadros. Más tarde Cage escribió que su esfuerzo fue continuación del de
Bob.
JM: ¿Asististe a las clases
de Cage?
AK: Por aquel entonces
trabajaba en obras ambientales, estoy hablando de finales del 57 o principios
del 58, cuando sentía que tenía que sacar el cuadro de la pared. Comencé a
realizar collages de acciones que eran cada vez más y más grandes. Materiales
como luces eléctricas o mecanismos que producían sonido llenaban toda la
galería, así que uno podía caminar por la obra. Tenía la idea de trabajar con la
imagen del espacio einsteniano de un campo total, un campo unido, nada tenía una
frontera. Ni mi idea ni mi presencia física eran el fin de la obra, era un campo
en el que las acciones se interpenetraban. "Events" (acciones) era una
palabra que -prestada de la ciencia, de la física- Cage usaba para su música,
palabra que mi amigo y colega George Brecht adoptó a su manera.
Comencé a pensar en sonidos
y me daba cuenta de que no tenía suficiente experiencia en ese campo. Le comenté
a Cage que tenía problemas con los sonidos que estaba introduciendo en los
Ambientes. Estos se conectaban y desconectaban al azar y tenían un efecto
espacial, ya que eran pequeños juguetes japoneses, campanas y cosas que, por
aquel entonces, ponía sobre la moldura del techo de la Hansa Gallery
colocándolos bastante altos y detrás de las cortinas. No podías verlos, los oías
de manera semejante a como escuchas un pájaro en el bosque; está el crujido de
una hoja, o el sonido de un avión que pasa o cualquier cosa azarosa de este
tipo. Le dije a Cage que estaba teniendo problemas con eso porque, en primer
lugar, los sonidos son demasiado simples en comparación a los elementos visuales
o táctiles -como luces y demás cosas del Ambiente en segundo lugar, y
todavía más importante, porque a pesar de que durante los primeros cinco minutos
no podías establecer ningún patrón entre esos acontecimientos sonoros, pasados
esos cinco minutos sabías perfectamente qué era lo que iba a ocurrir y durante
cuánto tiempo. Le dije: "me interesaría algo más azaroso, ¿puedes sugerirme
algo?" Y contestó: "¿por qué no te pasas el próximo día por mi clase en la New
School y hablamos? De modo que aparecí en la clase, que estaba a punto de
comenzar, y dijo: "¿Por qué no te unes a nosotros?" Me quedé toda la clase,
estaba absolutamente fascinado por la inteligencia y el punto de vista
filosófico de Cage. Cuando terminó la clase se puso a explicar muy rápidamente
cómo hacer música grabada en cinta. Al poco solicité una ayuda al Rutgers para
comprar un equipo barato, que era todo lo que necesitaba por entonces, y de ahí
salieron los sonidos para el siguiente Ambiente [Hansa Gallery, febrero de
1958]. Eran sonidos mucho más ricos y más al azar. Bob Watts me ayudó y nos
inventamos una rueda de la fortuna que giraba lentamente; tenía varios bultos y
una barra que la cruzaba por arriba con micro-interruptores que conectaban o
desconectaban varios altavoces, de modo que cambiaba constantemente. De todas
formas le pregunté a Cage si podía asistir a sus clases y me dijo que "desde
luego". Fue muy generoso, me dijo que no tenía que pagarlas, que podía ser su
invitado; más tarde descubrí que casi todos los demás también asistían
gratis.
Fue en sus clases con su
apoyo donde realicé mis primeros happenings. Cage me preguntó que por
qué, si yo era un pintor, quería estudiar allí, y le contesté: "la verdad, no me
interesa hacer música, me interesa hacer ruido"; sonrió y dijo: "eso está bien".
Yo seguía fascinado con las clases y convencí a George Seagal y a otros amigos,
como Bob Whitman, para que viniesen. George se quedó tan fascinado como yo, pero
nunca se decidió a tomar parte en ellas, aunque estoy seguro de que lo abierto
de la situación potenció la exploración en sus trabajos: el sentido de lo
cotidiano, fragmentos de ambientes reales, encontrar cosas viejas que poder usar
en tu trabajo; todo esto eran cosas que implícitamente formaban parte de la
música de la realidad de Cage. Sin lugar a dudas nos afectó a todos.
Siempre he dicho que mis
primeros happenings los hice en las clases de Cage, eran muy ruidosos,
con esto no quiero decir que el volumen fuera alto, aunque en algunos casos lo
era. Uno de ellos lo realicé en respuesta a una de las tareas semanales que nos
puso (siempre nos ponía una tarea para una pieza corta en la que participara
toda la clase, él incluido). Normalmente mis piezas estaban escritas en
partitura, que era la descripción que usábamos por entonces, de una forma
prototípicamente musical aunque también moderna ya que no usábamos las líneas
del pentagrama. Se leían de izquierda a derecha. Podías tener una línea en la
parte superior de la pieza que era, por ejemplo, la parte indicada para una
sierra eléctrica, luego aparecía una duración en la línea, usando este esquema
escribía minutos y segundos, y luego indicaba la ubicación, algo muy importante
ya que me interesaban los Ambientes. Fui yo quien sacó en clase la cuestión,
sobre la que Cage habló durante un tiempo, de la espacialización en la que él
también estaba interesado. Yo ponía objeciones a la convención, en la mayoría de
los conciertos, incluidos los de música contemporánea, de tener todo
centralizado en un lugar. Así que construía mis piezas en diversos espacios y
con fuentes sonoras en movimiento, tales como una persona haciendo ahhhh y
moviéndose de aquí a allá o saliendo de la habitación y adentrándose en el
pasillo, de modo que pudieras escuchar un sonido pero no verlo. Cage ponía el
énfasis en lo visual; decía que comparados con los conciertos los discos no le
gustaban, porque en ellos no podía ver a los músicos rascando o soplando. Por
aquel entonces yo también ponía objeciones al típico asistente serio de
conciertos que cerraba los ojos o que llevaba la partitura y la seguía en lugar
de mirar el maravilloso despliegue visual que tenía lugar delante de él. Traté
de llevar a las clases todas las cuestiones que me interesaban en relación a los
ambientes.
JOSEPH JACOBS: ¿Estaban
cuidadosamente orquestados tus happenings en las clases de
Cage?
AK: No, estaban
descuidadamente orquestados. Había una precisión formal basada en la falta de
formalidad, ¿tiene sentido?, es una paradoja, lo sé. Si observas el primer
método de Cage para las operaciones de azar, que por aquel entonces consistía en
lanzar granos de café sobre un gran gráfico extendido en el suelo, marcado con
secuencias de tiempo, frecuencia y demás, te das cuenta de que el método era una
forma de eliminar el control, ya fuese el control ejercido por el sistema
aparente -como puede ser la forma de una sonata- o el control ejercido por el
gusto del artista. El sistema era en realidad un sistema antisistemas. Algo que
podríamos denominar sistema azaroso y que más tarde los ordenadores usarían de
forma más sofisticada. Ese era el sistema que yo usaba: estaba cuidadosamente
orquestado; estaba cuidadosamente desorquestado.
JM: ¿Cómo conociste a
Brecht?
AK: En esto mis recuerdos
son muy confusos, no recuerdo ni cómo ni cuándo, así que voy a especular un
poco. Bob Watts, que lo conocía de antes, había realizado con él algunos
trabajos asistidos o en colaboración. Yo conocí a George por entonces y solíamos
ir al Howard Jonson para comer -debía de ser más o menos en 1957-. A partir de
ahí nos juntamos los tres e ideamos la propuesta que denominamos "Project in
Múltiple Dimensions". Los tres trabajamos en ella, queríamos conseguir una
ayuda para montar un instituto, que esperábamos situar en Rutges, a través del
cual pudiéramos encauzar oficialmente las artes experimentales. Bob Watts pensó
que podría acercarse a la Carnegie Corporation para que financiase la propuesta
en Rutgers. El proyecto nunca llegó a arrancar.
JM: Háblame de tu
participación en las series de la Voorhees Assembly.
AK: Bob Watts y yo nos
juntamos, como una especie de equipo electo, para colaborar entre los dos campus
de la Rutgers University y ayudar a crear una serie de encuentros diurnos en el
auditorio, básicamente para el Douglas College. En aquel momento había una
decana muy interesante, Mary Bunting, que fomentaba todo tipo de experimentos.
Fue ella quien nos pidió que organizásemos una serie de encuentros diurnos que
despertaran un sentido de responsabilidad en relación al mundo, que en aquellos
momentos cambiaba rápidamente, así como una idea sobre qué papel podía
desempeñar la educación en ello. Pensábamos que la palabra clave era
"comunicación", y al igual que muchos teóricos del momento estábamos convencidos
de que la des-comunicación predominaba sobre la comunicación. Queríamos explorar
los matices, superposiciones y ambigüedades de esas dos palabras y programar una
serie de conferencias y/o acciones a lo largo de todo el año, la visita de Cage
y Tudor fue una de ellas. Siguiendo el espíritu de las series, Cage preparó el
ahora tan famoso ensayo de preguntas "Lecture on Nothing", toda la
conferencia era una pregunta tras otra. Preguntas densas del tipo "¿Qué quieres
decir con significado?" surgían todo el rato. Al final la cabeza te iba a
estallar, ya fuese por una total falta de respeto, por una confusión total o por
ambas cosas a la par. Creo que David Tudor intervenía en ella con una partitura
al azar de sonidos del piano.
La única pieza que hice en
Rutgers la realicé dentro de estas series. Era una serie de acciones distintas y
superpuestas, tales como encender cerillas lentamente, hacer rodar latas vacías
de un lado a otro del pasillo central, dejar caer banderolas de seda de
diferentes colores, a veces desplegadas. Todo tenía una calidad majestuosa,
diseñé la pieza para el Douglas College con ese estilo arquitectónico de la
América temprana, que de alguna manera armonizaba con la formalidad del espacio.
En la pieza de la capilla también usaba espejos, había un ritual muy lento en el
que se encendían cerillas y miraba mi propia imagen en un espejo que también
reflejaba al público.
Mi siguiente
happening público fue en la Reuben Gallery y se llamaba 18 Happenings
in 6 Parts. Para éste sólo tenía la imagen básica o estructura de un circo
de tres pistas. Recuerdo que Cage también estaba cautivado por esta imagen, ya
que denominó algunas de nuestras tradiciones de superposición o de confusión de
señales como "tradiciones tipo circo de tres pistas". Los circos de tres pistas
están dispuestos de tal manera que los que están en un extremo de la carpa no
puedan ver lo que ocurre en el otro, te ofrecen un espectáculo completo en cada
extremo y otro en el centro, todos ellos discordantes excepto en lo tocante a
inicios y finales. No puedes intentar juntarlos dándoles un significado, no
están organizados así. De modo que monté un espacio tipo circo de tres pistas,
en el que había tres salas delimitadas simplemente por pantallas cubiertas por
una película semitransparente, y en el que por supuesto, estuvieses donde
estuvieses, pudieras oír lo que ocurría en todas las habitaciones, pero sólo
pudieras ver borrosamente lo que ocurría en la sala contigua a la tuya. Las
acciones pasaban de una habitación a otra y se superponían al azar, como al azar
se superponían los sonidos de los tres espacios.
Esa fue mi presentación en
Nueva York, al menos en lo que se refiere a un semipúblico. Fue mi primer
intento de integrar al público hasta un extremo que más tarde sería capaz de
eliminar. Entregaba a la gente unas tarjetas que les indicaban que en cierto
momento podían desplazarse de una sala a otra; podían coordinar lo que los
intérpretes hacían, ya que podían ver lo de aquí y lo de allí. Recuerdo tazas y
que se exprimía zumo de naranja -se entregaba zumo de naranja al público
conforme se desplazaban de un lugar a otro y se llevaban las tazas con ellos de
un lado a otro-. Había sonidos electrónicos, luces que chocaban y palabras que
se decían. En cierto momento pedíamos a varios de los pintores que se
encontraban entre el público móvil, que pintaran en cada una de las caras de las
divisiones entre las salas, de modo que lo que se veía en uno de los lados
también se veía o traspasaba hacia el otro y viceversa; usamos pintura de
paredes que secaba muy rápido. Un lado estaba construido a base de líneas
verticales, en el otro los círculos cubrían el espacio, con lo que obtenías
signos de "tanto por ciento".
Cage asistió, y más o menos
una semana después hablamos sobre ello. Me lo encontré en la calle y como
profesor mío dijo algo así como "tal vez te interese saber lo que pensé", y yo
dije "sí". "Bueno, pensé que era un poco romántico". Puso objeciones al hecho de
que se les dijera que fueran de un espacio a otro, y le contesté: "yo no te lo
dije, te lo dijo la partitura al azar, al igual que tus partituras dicen a los
músicos qué hacer."
Neward, Nueva Jersey
8 de
diciembre de 1995
