Enrico Baj, el italiano del Pop art

Enrico Baj nació en Milán el 31 de octubre de 1924, y es uno de los artistas italianos contemporáneos más importantes. Protagonista de las vanguardias de los años Cincuenta y Sesenta, junto con Fontana, Jorn, Manzoni y Klein, Baj mantuvo una estrecha relación con Max Ernst, Marcel Duchamp, E. L. T. Mesens y otros artistas del grupo CoBra, con el Nouveau Réalisme, el Surrealismo y la Patafísica.
En 1951, con Dangelo y Dova, Baj fundó en Milán el "Movimiento Nuclear"; en 1954, rebelándose a la repetición sistemática del formalismo estilístico, creó con Asgern Jorn el "Mouvement International pour une Bauhaus Imaginiste” en contra de la racionalización y la geometrización forzadas del arte.
Los collages policromáticos y de varios materiales, con su alegría e ironía, representan el icono de la vena satírica del artista de Milán: la desmembración de las formas para expresar la deflagración de la materia y la imagen.
La obra de Baj se articula por períodos, todos marcados por su ironía desacralizadora y la renovación de la expresividad. Las obras lúdicas y alegres como "Gli specchi, i mobili, i meccani, le dame, le modificazioni, i d’apres" se integran con la denuncia de la violencia y la degradación. Ya desde las primeras figuraciones del período nuclear (1951) mostró su compromiso en contra de todo tipo de agresividad que, a través delos grotescos collages “I Generali (1959)” y "Le parate militari", desembocó en tres grandes obras: "I funerali dell’anarchico Pinelli" (1972), "Nixon parade" (1974) y "L’Apocalisse" (1979). Con "Epater le robot" (1983) y "Manichini" (1984-87) Baj acentuó la crítica a la contemporaneidad y la utilización indiscriminada de las tecnologías. Con "Metamorfosi e metafore" (1988), "Mitologia del Kitsch" (1989) y "Il giardino delle delizie" denunció la corrupción del gusto, generada por la cultura del producto industrial. En 1993 empezó el ciclo de "Maschere tribali", "Feltri" y "Totem". El año 1999 se caracterizó por los 164 retratos de los Guermantes extraídos de la Recherche de Proust.
En efecto, la combinación de la pintura con la literatura siempre ha sido una fuente inagotable de inspiración para Baj. Sus relaciones con poetas y literatos italianos y extranjeros se reflejan en una serie de cincuenta libros-objeto con grabados, que desde las obras de los poetas de la antigüedad clásica como Lucrecio, Marcial y Tácito abarcan hasta los autores más cercanos como: Lewis Carrol, John Milton, André Breton, Edoardo Sanguineti, Roberto Sanesi, Umberto Eco y Alda Merini. También son memorables sus incursiones en el mundo del teatro con los famosos títeres realizados para el espectáculo "Ubu Roi" de Alfred Jarry en 1984.
Artista e intelectual inquieto, Baj ha constantemente compaginado su actividad creativa con la reflexión acerca del arte.A mediados de los años 50 colaboró con las revistas "Il Gesto" y "Phases". Publicó numerosos libros entre los que destacan “Patafisica”, “Automitobiografia”, ”Impariamo la pittura”, “Fantasia e realtà” con Guttuso y “Ecologia dell'arte”. Colaboró, sobre todo a lo largo de los años Ochenta, con importantes periódicos y revistas, como “Il sole 24 ore” y el “Corriere della sera”.
Expuso sus obras en los mayores museos y galerías de todo el mundo.
Enrico Baj falleció en Vergiate (Varese) el 16 de junio de 2003.
Fuente: http://www.italica.rai.it/esp/principales/temas/biografias/baj.htm

Récord para Egon Schiele.

El cuadro 'Häuser mit bunter Wäsche', subastado por 27,5 millones de euros, cifra que casi dobla la última marca del pintor austriaco.
En una subasta en Sotheby's, en la que la obra Häuser mit bunter Wäsche del austríaco Egon Schiele batió un récord para ese artista, comprado por la cantidad exacta de 24.681.250 libras (27.635.665 euros y 40.099.627 dólares).-
Häuser mit bunter Wäsche (Casas con ropa tendida de colores), de Egon Schiele, propiedad del Museo Leopold de Viena, y pintado en 1914, se basa en motivos de Krumau (hoy Cesky-Krumlov), una bella y antigua ciudad de Bohemia a la que se retiró el artista con su amante Wally Neuzil en 1911. Según un portavoz de Sotheby's, el cuadro fue adquirido por un comprador anónimo en una venta gestionada telefónicamente, y batió un récord al venderse "por casi el doble del precio récord alcanzado en una subasta por este artista".

Arte Mudéjar

El mudéjar se debe a la pervivencia del arte hispanomusulmán en la España cristiana.
Los factores que contribuyen a su desarrollo también son de raíz musulmana.
Los materiales y el sistema de trabajo de la arquitectura mudéjar se encuentran entre los elementos de raigambre hispanomusulmana. El arte hispanomusulmán tras la etapa cordobesa que se utilizaba la piedra sillar y el mármol, irá a partir de la época de taifas configurándose una arquitectura de materiales pobres, en el uso del ladrillo, la mampostería, la argamasa, el yeso, la madera y la cerámica constituyen los materiales esenciales de la construcción. Estos son los mismos para la arquitectura mudéjar.
La arquitectura mudéjar entra en clara competencia con el sistema de trabajo de la arquitectura occidental. Elie Lambert advirtió que una de las circunstancias que confluyen en el momento de la formación y desarrollo del arte mudéjar es el paulatino declive de la influencia francesa en el arte español. La arquitectura cristiana de los s. XI al XIII período donde se sucede el románico, el cisterciense y el gótico clásico ha estado bajo el signo del arte francés.
En esta competencia entre dos sistemas de trabajo se han aducido tradicionalmente como ventajas de la arquitectura mudéjar razones de carácter económico: los materiales son más baratos, mayor rapidez en la ejecución, abundancia y menor costo de mano de obra. Se puede afirmar que no existía diferencia salarial entre mano de obra mudéjar o cristiana por razones de discriminación social sino por los criterios de capacitación profesional o de calidad de obra.
Entre las ventajas del sistema de trabajo mudéjar hay que citar una fuerte especialización y una fuerte competitividad. A esto se añade la utilización de unos materiales más acordes con los condicionamientos geográficos de los valles reconquistados donde la piedra escasea.
Se produce un cambio artístico, esto queda patente en iglesias como las de Sahagún en León donde se suspenden los trabajos de cantería por los de mudéjar, según el Marqués de Lozoya este cambio era “algo fundamentalmente distinto”. También dijo que los mudéjares no sabían picar piedra, esto no era cierto. En la zona aragonesa por ejemplo se trabaja con alabastro, en la zona cordobesa se empleó la piedra sillar y el sistema de aparejo a soga y tizón. Con esto queda claro que los materiales y el sistema de trabajo no constituyen un criterio definitorio del estilo artístico, por lo tanto hay que recurrir a caracterizaciones artísticas.
Una de las más injustas interpretaciones del arte mudéjar es la siguiente: Fue propuesta por Vicente Lampérez y ha sido mantenida con posterioridad hasta nuestros días. Esta interpretación parte del supuesto erróneo de que en la arquitectura mudéjar todas las estructuras son cristianas del arte occidental europeo, mientras que el aporte musulmán se reduce a lo puramente ornamental. Así Lampérez considera el mudéjar como un estilo ornamental. ??? (página 205)
En el arte musulmán lo ornamental no es secundario, ni adjetivo… sino un principio fundamental de composición en arquitectura islámica. ???
El arte mudéjar exige la condición de estar hecho bajo dominio político cristiano. La clientela de la arquitectura mudéjar será mayoritariamente cristiana.
El proceso de formación y desarrollo del arte mudéjar ha sido visto por los historiadores franceses con una gran visión global y totalizadora del tema planteando enfoques y sistematización diferentes a la española. Según Henri Terrasse configura el mudéjar como el resultado de la continuidad de los talleres islámicos, cuyas técnicas de trabajo fueron el autentico vehículo de la pervivencia y transmisión de las formas musulmanas. Distingue dos grupos diferenciados: un mudéjar de survivance para referirse a aquellas obras mudéjares formadas y desarrolladas a partir de los precedentes locales islámicos y tematizadas por escuelas regionales y un mudéjar de importación para referirse a aquellas obras ejecutadas por artistas llegados de fuera tanto de otras focos mudéjares como de Al-Andalus.
Elie Lambert un año después distingue entre el mudéjar populaire de manifestación popular y pobre que se desarrolla espontánenamente en las regiones reconquistadas derivadas de las tradiciones del arte musulmán local presentando unas variedades regionales, destacando el mudéjar toledano, el leonés, el aragonés y el andaluz. Y el mudéjar de court et de luxe es una autentica moda importada del territorio español, todavía musulmán, realizada, a veces, por artistas traídos de fuera, donde destacamos la Sinagoga de Sta. María la Blanca en Toledo y el Palacio mudéjar de Pedro I en los Reales Alcázares de Sevilla.
En ambos casos se reconoce que hay un proceso de formación no sólo a partir de elementos locales, sino exteriores. Veamos cada uno de ellos.
4.1. El mudéjar popular o de pervivencia:
4.1.1. el foco mudéjar leonés y castellano.
Manuel Valdés reivindica la mayor antigüedad leonesa, datando en el s. XII la iglesia de S. Tirso, las ruinas del Monasterio de S. Benito y el Monasterio de S. Pedro de Dueñas.
Los elementos ornamentales que definen el mudéjar leonés son los arcos ciegos, sencillos o doblados, siempre de medio punto, en un primer momento, los recuadros mal interpretados como alfiz, las bandas de ladrillo puestas en vertical, los frisos de esquinilla o dientes de sierra. Desde el último tercio del s. XII hasta comienzos del XIV esta arquitectura mudéjar tenderá a una ampliación de la ornamentación exterior, llenando ábsides, muros laterales y testero occidental. Lo más antiguo del mudéjar leonés ofrece curiosos parentescos con las iglesias románicas aragonesas.
La reconquista de la ciudad de Toledo (1085) dará lugar a la formación del foco mudéjar toledano que se extiende desde Talavera de la Reina hasta Guadalajara, concentrando sus más importantes monumentos en Toledo. En el Cristo de la Luz, en Toledo, se aprecian muy bien los precedentes islámicos locales, era una antigua mezquita a la que se amplió con un ábside mudéjar.
La tipología más antigua de iglesia mudéjar toledana es la de planta basilical de tres naves, que va separada por arquerías de herradura, apeando en columnas o en pilares o en columnas adosadas. Como la iglesia de S. Román (Toledo): Sobre las arquerías se alza en la nave central una segunda serie de vanos de medio punto. El ábside central en planta es semicircular, en alzado se convierte en ábside poligonal de paños. Los ábsides mudéjares toledanos más frecuentes son de once o siete paños o lados, inscritos en una semicircunferencia. Un sello distintivo de este mudéjar es el arco túmido doblado por lobulado.
A mediados del s. XIII la influencia de la arquitectura gótica, introducida por la obra de la Catedral de Toledo, configura una nueva iglesia mudéjar, representada por Santiago de Arrabal, con tres naves. La influencia gótica se manifiesta en la iglesia del Convento de Sta. Fe cuyo ábside poligonal ofrece estribos o contrafuertes.
Las torres mudéjares de estas iglesias son de planta cuadrada y estructura de alminar. Las más antiguas presentan vanos doblados de herradura, recuadrados en alfiz, como la de Santiago de Arrabal, S. Bartolomé y S. Andrés, todas en Toledo.
4.1.2. El foco mudéjar aragonés.
Tiene una gran personalidad y es el de mayor densidad monumental, acumulada en el valle del Ebro.
Las catedrales de Zaragoza, Teruel y Tarazona atesoran importantes manifestaciones de arte mudéjar. Los elementos ornamentales del mudéjar aragonés son de raíz taifal de la aljafería de Zaragoza. Sus torres son alminares a los que se les a colocado un cuerpo superior de campanas.
4.1.3. El foco andaluz.
En la Andalucía baja el foco cordobés seguirá fiel a la tradición de los materiales en piedra sillar, aparejados a soga y tizón; en cambio el foco sevillano utiliza el ladrillo. El arquetipo de iglesia mudéjar sevillana es de tres naves. Las naves están separadas por arcos apuntados sobre pilares y cubiertas con armadura de par nudillo, la central, y de colgadizo las laterales. El testero occidental añade una torre.
Por otra parte el mudéjar de la Andalucía alta es consecuencia de las características peculiares de una reconquista tardía y de la pervivencia de lo nazarí.
4.2. El mudéjar cortesano o de importación.
Este mudéjar se debe a las influencias y artistas importados. Son nuevas formas frente a la tradición local del mudéjar popular, encargados por la monarquía.
Del s. XIII destacamos dos obras mudéjares que siguen de cerca lo almohade y han sido estudiadas por Torres Balbas como arquitectura almohade en la España cristiana: La Capilla de las Claustrillas o de la Asunción en el Monasterio de las Huelgas (Burgos) y La Sinagoga de Sta. María la Blanca en Toledo. A ellas se les puede añadir la Capilla Real de la mezquita de Córdoba, reconstruida en el 1371, por Enrique II para el enterramiento de su padre, afectando a la decoración de la zona inferior, de influjo nazarí. Pero toda la decoración de la zona alta, así como la cúpula de arcos cruzados es de tradición almohade.
Del s. XV destacamos tres obras: El Palacio Real de Tordesillas (1340) de Alfonso XI, remodelado por Pedro I, convertido con posterioridad en el Convento de Sta. Clara; La Sinagoga del Tránsito en Toledo; y El Palacio mudéjar que Pedro I manda construir en los Reales Alcázares de Sevilla (1364-1366). En las dos primeras el arte mudéjar desarrolla la tradición formal almohade, a la que añade una decoración vegetal de influencia gótica. La tercera, que puede ser considerada como el hito mayor de la arquitectura mudéjar en España, es la obra que mejor ejemplifica el mudéjar castellano, ya que junto al desarrollo artístico y evolución formal logrados por los mudéjares toledanos y sevillanos, a partir de lo almohade, se añaden los logros nazaríes, demostrando el permanente intercambio de influencias entre el arte mudéjar y el arte hispano-musulmán de Al-Andalus
Fuente:http://gentearte.com/historia/islamico/arte-mudejar/

Artista Pop: Peter Blake

Dartford, Reino Unido, 1932
Pintor y artista grafico britanico que se convirtio en uno de los exponentes del Pop Art. Para sus obras emplea la iconografia del Comic, las revistas y los anuncios, evocando el colorido de los "dulces '60. Es muy conocido por diseñar la portada del disco "Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band." (1967) de los Beatles.
Estudio en el Gravesend Technical College & Sch. of Art Londres, y el Royal College of Art, Londres, donde ademas ejercio como profesor, tambien fue maestro en el St. Martin's School of Art.
En 1975, fundo la Hermandad de los Ruralistas un grupo de siete pintores establecidos en West Country, que trabajaban y veraneaban juntos, con un interes comun en el espiritu campestre.
Blake se anticipo a los artistas POP de Nueva York como Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg y Andy Warhol.
Entre las EXPOSICIONES que se han celebrado de su obra destacan: - Portal Gallery, Londres - Royal Academy of Art, Londres - Palais del Beaux Arts, Bruselas - Museum of Modern Art, (MoMA), Nueva York - Stedelijk Museum, Amsterdam - Kunstverein, Hamburgo - Gemeente Museum, Arnhem - Palazzo Reale Milan
Entre los MUSEOS y COLECCIONES en que se puede ver su obra destacan: - Freud Museum, Reino Unido - Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australia - Tate Gallery, Londres - University of Lethbridge Art Gallery, Alberta - University of Montana Museum of Fine Arts - National Gallery, Londres
Fuente: http://www.picassomio.es/peter-blake.html

PAUL KLEE: EL COLOR Y EL CANDELABRO

Paul Klee (1879-1940) arriba a este mundo en Berna, Suiza. Pertenece al famoso movimiento del expresionismo alemán representado por Der Blaue Reiter (el Jinete Azul), constituido en 1910. Es gran amigo y colega de Wasilli Kandinsky y enseña en la Bauhaus, ¨la casa en construcción¨ en Weimar, la célebre escuela de artes que busca unir a maestros y alumnos en el fervor por el arte y el conocimiento. En su evolución como artista, Klee experimenta la influencia del cubismo órfico de Robert Delaunay y del malagueño Pablo Picasso. En su obra imperan los fuertes coloridos y el regreso a una mirada infantil de la existencia. Lo mismo que en la inocente percepción del niño, en Klee el mundo se halla en constante devenir. Es una continua polifonía de nuevos colores, figuras y texturas. La creación no es un diamante pesado, inmóvil y definido. Por el contrario, es fosforescencia inacabable que sopla siempre desde una nueva dirección. Por eso, en su pintura no se refleja el mundo aparente, visible, conocido. Su pincel pinta otros mundos que coexisten con el nuestro. Libre imaginación romántica que ruge ante el parco realismo. En esa posición se manifiesta la singularidad del espíritu expresionista. El propósito del arte ya no es reflejar la naturaleza conocida, sino expresar los disímiles rostros que el espíritu oculta dentro de la materia.
En su pintura, Klee recibe una fuerte influencia de la música (su padre, Hans Klee, es profesor de música en Berna y su madre, una cantante). A los once años, Klee es miembro especial de la orquesta de la Sociedad Musical de Berna. Pero luego decide sustituir la ejecución musical por la libre plasmación de colores, de la pintura. Pero esta libertad creadora no es arbitraria ya que Klee pretende aplicar la técnica de la composición musical en sus cuadros. El lienzo deviene pentagrama, y las pinceladas de color son las notas musicales. A través de esta musicalidad melódica en el modo de pintar, Klee pretende conseguir una armonía musical en sus pinturas.
Junto a la música también es esencial para su arte una mística del color. En su juventud, realiza un viaje a Tunez. Se encuentra allí con los exasperados fulgores de la arena, con el diáfano y diamantino torso del cielo. La vivacidad del desértico paisaje africano lo acerca a lo observado. Africa, una geografía que conserva un aura arcaica, primitiva respecto a Europa. Allí, el pintor ya no observa el color fuera de sí desde una silenciosa distancia. En el llamado continente negro, Klee se convierte en el color: ¨el color se ha apoderado de mí. Me ha tomado para siempre, lo sé. Este es el significado de la hora feliz; el color y yo somos una sola cosa. Soy pintor¨.
En el expresionismo de Klee, el color deja de ser accidente para convertirse en sustancia. Antes, la coloración es un atributo cambiante de las formas. Por ejemplo: los matices del cielo fluctúan en el devenir del día a la noche; pero el firmamento en su forma, en su fisonomía de bóveda, es constante. La bóveda sostiene así la cambiante danza de los colores. Pero en el arte de Klee la forma existe gracias al color. El color es ahora el receptáculo que contiene a las formas. Puede imaginarse una noche vacía, carente siquiera de la negra tonalidad de los espacios insondables del cosmos. Si el color se manifiesta surgirán los cuerpos astronómicos. Pero no serán estrellas, cometas o planetas que exhiben diferentes colores. Lo que habrá son colores que inventan las figuras de los planetas, cometas y estrellas.
Multitud de nuevos cielos y tierras, de nuevas ciudades y nubes descansan quizá en aquella noche vacía. Una noche acaso gobernada un resplandeciente candelabro. Que brilla y espera en una suerte de inconciente de la imagen. Un candelabro que simboliza la potencialidad creadora de la propia naturaleza. El color de Klee colorea el candelabro que vive latente en la noche por debajo de la conciencia y de lo directamente visible. El color, quizá, crea coloreando algunas de las figuras de la llama del candelabro que arde en la noche que es el inconciente del ojo habitual.
En 1936 Klee debe abandonar Alemania a causa de la irrupción de la negra marea nazi. Muere en el sanatorio de Locarno en 1940. Como ocurre con todo artista, la desaparición de su cuerpo físico es reemplazada por la perduración del cuerpo de la obra. Y en la anatomía de colores de la obra de Klee perdura la actitud estética que no imita las formas visibles de la naturaleza sino su poder creador. (por Esteban Ierardo)
Fuente: http://www.temakel.com/pklee.htm