James Turrell obliterates the senses

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hen people talk about having a religious experience with contemporary art, there is a good chance they’re talking about an encounter with James Turrell. The American artist’s large scale installations work with light, and fuse art with science, in ways that lead some viewers into rapture.

 Event Horizon, a new work by James Turrell at the Museum of Old and New Art’s new wing, Pharos, which opened in December 2017. Photograph: Jesse Hunniford

On beholding his work in a 2013 retrospective, one New York Times reporter wrote breathlessly: “The rush of blood to my head nearly brought me to my knees.”

Writing about Turrell’s Perceptual Cell, Guardian art critic Jonathan Jones was similarly awed: “One critic has already claimed he had a mental orgasm in the chamber. It would be nice to scoff but I feel that downplays the power of this mind-expanding work of art.”

For me, encountering his work at the new wing of Hobart’s Museum of Old and New Art seemed to rearrange my neurons, and completely still my mind.

The work of James Turrell is made to have a strong effect on people. A rip-off – or homage – to his work in the Drake video clip Hotline Bling bought him a new generation of fans, but it is about more than just the telegenic visuals. His work is the sort not seen, but instead experienced. The more you surrender, the more profound it can be.

Turrell, aged 74 and going through a late hot period, has said: “[My art] is about your seeing, like wordless thought that comes from looking into fire.”

The new Turrell works Mona has acquired join another by the artist, which sits on a roof above the sprawling Hobart property: the much-loved Amarna, one of 80 Skyspace installations Turrell has built in “high altitude and geographically isolated locations.” 

But the four new pieces sit in a purpose-built wing, Pharos, which houses other works too, by Jean Tinguely, Randy Polumbo, Charles Ross and Richard Wilson, whose world-famous 20:50 was acquired from London’s Saatchi Gallery in 2015.

20:50, which Mona’s founder David Walsh has described as “one of the best works of art I’ve ever seen”, consists of a space filled to waist-height with recycled engine oil. You walk down a central corridor and are surrounded on three sides by the thick liquid, which is spread right to the brim. It glimmers enticingly, reflecting the sky, and the temptation to touch it is strong. (One Trip Advisor reviewer didn’t get it: “A lot of it [Mona] was just hype and making you line up for a LONG time to just look at some black water ... for example.”)

20:50 is murkier, darker, more material than Turrell’s lightwork – but it is Turrell who steals the show.

Made on-site, a Turrell acquisition requires huge amounts of modifications and renovations to the space in which it will sit; the artist has spent the past 30 years, for instance, constructing a three-mile-wide installation inside an extinct volcano in Arizona. At Mona, David Walsh and his Melbourne-based architect Nonda Katsalidas built the Pharos wing at a cost of $32 million, $8m of which was the cost of the art itself.

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The space, which soft-launched in December but is still incomplete, is named after the Pharos of Alexandria, the lighthouse built for Ptolemy I Soter in around 280BC.

“Our new wing of Mona is a lighthouse too, but not one designed to warn ships of the risk of foundering on rocks,” Walsh writes in a recent post on the Mona website. “Our lighthouse is a testimonial to the power of light as art – not just as a medium for artworks, but as an object.”

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Jutting out into the Derwent, Pharos has something of a secret chamber about it. You enter at the back of Mona’s current exhibition, the Museum of Everything, through a black cloth. And there it is, a corridor and column of light. This is the first of the Turrell works, titled Beside Myself. 

If the museum proper is a dark, sexy and surprising funhouse, Pharos is its counterpoint. It’s bathed in clarifying light.

Writes Walsh: “Whereas Mona is intended to be an antidote to closed-mindedness, Pharos is open-heart surgery.” After a visit to the work, there is no doubt about the truth of this statement. Pharos not just opens you up, but scrambles your head and your heart.

Pharos opened to the public on Boxing Day – a relatively quiet opening for Mona, which is famed for its lavish parties. Instead, thousands of bars of chocolates were mailed to the museum’s neighbours in Berriedale. Resembling a Wonka Bar, some contained “golden tickets” for a first look at the new wing; all contained a note of apology from Walsh for enduring the construction work.

Now just a month old, the Pharos wing feels as if it has been there all along. There is a lovely bar and tapas restaurant with beautiful views of the water, and highly Instagrammable interiors of soft pink and green. But it takes a while to realise the real beauty is hidden in plain sight: behind the tables sits a very large egg, stationed with two white-coated attendants. 

After signing a waiver saying I don’t suffer from epilepsy or claustrophobia, and am not drunk or on drugs, I ascend stairs into the egg with someone I had met only minutes before. The work, Unseen Seen, is made to be experienced in pairs, and we recline on a thin mattress, similar to an operating table. 

At first it’s awkward, lying next to a stranger on this pseudo bed, asking: “Do you prefer it hard or soft?”. (The work comes with two settings; we choose “hard”.) But then the light takes over. It is both visually and physically unsettling, and it gives you no choice. You surrender to it with your whole body.

At first, the light comes dull and in fragments, like blood under a microscope which drifts into your field of vision. Soon it’s as though you’re snorkelling through more substantial fragments that float past like algae. Then it really kicks up a gear, with intense colours – bright yellow and magenta – and things that swirl and flash. 

The experience is so complete and overwhelming that nothing can get a look in edgewise. The light floods the entirety of your field of vision; the only way to escape it is to put your hands fully over your eyes, or press the panic button given to you before you enter. Later I experienced the work as a series of patterns, as if I were living in a kaleidoscope.

“I could see the inside of my eyeball, but also the colour of my thoughts,” says Walsh of the experience. That is true for me – also, the whole experience had the effect of quieting my mind, like a long meditation.

When it’s over, we’re escorted out of the egg to put our shoes back on – but before we have a chance to adjust, we’re in the next phase: The Weight of Darkness. 

The darkness of this room is so complete it seems to physically suck or drain from your body any remnants of the light from the previous work. The room is silent and the silence, with the darkness, has a strange depth to it. I touch the edges and try to get a sense of the space, but feel hopelessly disorientated. Once we find our way to some chairs, it’s a matter of just sitting there: 20 minutes, spent in negative space. I find it supremely relaxing.

The final Turrell work, Event Horizon, is more social: a coloured cube-shaped room with changing lights, more like the Drake film clip. There’s no sense of an edge to the space; in fact several people have been injured experiencing Turrell’s work, usually by falling. (One woman sued the Whitney in 1980, claiming the work caused her to “precipitate to the floor”.)

fter the Turrell experience is over, I hang out with my installation buddy for most of the day and into the evening. We sit in the sun outside the gallery, listen to music, drink wine and talk. When he returns to Melbourne I send him a text – “let’s be friends and hang out” – which I have never done before. 

I wonder if this is Turrell’s long tail at work. A friend of mine had a more intense experience with the stranger she shared the work with: “I really miss that guy,” she told me. “We didn’t talk much. I don’t even know his name. How weird is that?”

Does the light itself reconfigure neurons to accelerate familiarity? Does the work reconfigure the usual relationship between the work and the viewer, and actually pull other people into it? Do the people you experience the art with become part of your experience?

Turrell is focused so primely and purely on the light itself that any questions are for the viewer to hopelessly try and unpick. All he offers are inscrutable hints: “With no object no image and no focus, what are you looking at? You are looking at you looking.”

And this: “People come to your work with very different things in themselves that you cannot change, and your work might just do nothing to them too.”

• Pharos is open to the public at the Museum of Old and New Art in Hobart, Tasmania

Fuente: https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/jan/26/blinded-by-the-light-james-turrell-obliterates-the-senses-in-stunning-new-mona-wing

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Marie Laurencin: "La pintura me apasiona y por lo tanto me atormenta"

Marie Laurencin (1885-1956), pintora francesa que nació cerca de París; se cree que pudo seguir algunas clases nocturnas de dibujo. Gracias a su relación con el poeta Guillaume Apollinaire, conoció y fue amiga del artista francés Georges Braque y del español Pablo Picasso, junto a quienes expuso en 1907. Aunque influenciada por las formas planas y los ritmos vigorosos que estos y otros exponentes del arte moderno habían introducido, su obra nada tuvo que ver con el cubismo. Sus temas artísticos fueron, a menudo, figuras femeninas individuales o en grupo, frágiles y distantes, vestidas con colores azul y rosa pastel. Sus pinturas tienen una atmósfera de ensueño y sus tonos son tan suaves como los utilizados en las primeras miniaturas persas. Destacó también como impresora, ilustradora de libros y figurinista. Aunque vinculada al círculo vanguardista del Bateau-Lavoir, desarrolló un estilo decorativo y refinado. Sus obras más características son los retratos a lápiz y los decorados para ballets.

Síntesis biográfica

A partir de 1903 cursó estudios en la Academia Humbert, donde conoció al pintor y escultor Georges Braque, quien, junto con Picasso, fueron los creadores del cubismo. Marie frecuentó el Bateau-Lavoir, en el barrio de Montmartre, lugar de residencia y de reunión de numerosos pintores y escritores. Pintaba retratos y autorretratos. Expuso por primera vez en 1907 en el Salón de los Independientes; ese mismo año se convirtió en la compañera y musa del novelista y crítico de arte Guillermo Apollinarie (1880-1918), y con quien mantuvo una relación apasionada y tumultuosa hasta 1912. Participó de todas las manifestaciones del grupo cubista.

En 1914 se casó con el pintor  Otto von Wätgen, y al estallar la Primera Guerra Mundial, se exiliaron en España. Asociada con Sonia Delaunay, compuso varios poemas para revistas artísticas durante 1917. Separada de su esposo, volvió a Parísen 1921. Se dedicó a pintar retratos de mujeres o escenas femeninas, también flores y bodegones, con suaves y pálidos colores, en tonos rosados, azules y blancos. Con formas curvilíneas expresó la seducción femenina. Junto a sus retratos, Marie realizó grabados, xilograbados e ilustró obras literarias de numerosos escritores: André Gide y Max Jacob, entre otros. También creó decorados de teatro e hizo vestuarios para los Ballets Rusos: el ballet Las Ciervas (1924), para las compañías de la Opera Cómica y la Comedia Francesa.

Una creativa autónoma

Marie Laurencin no cedió ante la presión de los estilos artísticos de su tiempo y conservó su particular forma expresiva. Justamente tal podría ser el valor más admirable de sus creaciones: esa proyección directa, sencilla y sin pretensiones. Laurencin, complementó su labor artística ilustrando con acuarelas libros de célebres autores: Gide, Jacob, Carroll, John Perse, etc. Contaba Marie, además, con el beneficio de pertenecer a un ámbito social y cultural frecuentado por Picasso, Braque, Matisse, Delaunay y Gris. Estos grandes artistas, con su contacto y amistad, coadyuvaron al desarrollo de su sensibilidad estética, lo cual queda plasmado en su singular y exquisita producción.

Obra Las bailarinas

La belleza de lo espontáneo

Las jóvenes que se muestran en su cuadro motivan una admiración que no se corresponde a lo sensual. Más bien, estas mujeres atraen por su autenticidad, por su femineidad transparente. Ellas exponen una cierta danza interior y su armonía no precisa de coreografía ni de música alguna, sino solamente de su simple ser. Las pinceladas de Laurencin comparten esa misma proyección: no implican sentidos ocultos, ni hermenéuticos acertijos. Por el contrario, suya es la belleza de lo espontáneo, esa misma que celebró Seneca en una de sus mejores reflexiones. De acuerdo a este sabio, mucha es la felicidad de quien no esconde su propia esencia y sencillamente se expone tal como es. Las bailarinas de Marie Laurencin hacen solo eso, manifiestan la belleza inherente a su ser-mujer y motivan un sentimiento de sublime idealidad. Pero además, lo espontáneo no deja de tener algo de imprevisible, y la coquetería de las facciones y ademanes de las féminas de Laurencin exponen una sutil seducción, gracias a- precisamente- su frescura y naturalidad.

Museo Marie Laurencin

"La pintura de Marie Laurencin debe verse con la luz más pura y transparente"

Este era el deseo de Masahiro Takano, el fundador del único museo consagrado a la pintora francesa Marie Laurencin. Inaugurado en julio de 1983, está situado en una estación estival de montaña, Tateshina -en la región de Nagaro-, situado a unos 200 Km. al noroeste de Tokio (Japón) en un entorno natural que, desde los años 30' , a principios de la Era Suowa, fué elegido como lugar de moda entre la alta sociedad nipona. El éxito del Museo Marie Laurencin animó a su propietario a aumentar la oferta expositiva, rodeando el Museo con un jardín de esculturas, el Tateshino Open Air Museum, que se extiende a través de 10 hectáreas de espacio natural, y añadiendo un hotel. El conjunto es conocido como Artland.

Estilo

Su estilo pictórico comprende un empleo particular de colores fluidos y suaves, una creciente simplificación de la composición, una predilección por ciertas formas femeninas alargadas y graciosas que le permiten ocupar un lugar privilegiado en el París mundano de los años 1920. Es conocida como una de las pocas artistas femeninas cubista, con Sonia Delaunay, Marie Vorobieff, y  Franciska Clausen. Si bien su trabajo demuestran la influencia de los pintores cubistas Pablo Picasso y Georges Braque, que era su amigo, ella desarrolló un enfoque único para la abstracción que a menudo se centra en la representación de los grupos de mujeres y de retratos femeninos. Además, su trabajo se encuentra fuera de los límites de las normas cubista en su búsqueda de una estética específicamente femenina por su uso de colores pastel y formas curvilíneas. Laurencin, al pintar sus visiones de licitación, trató de reafirmar la seducción femenina en la cara de la modernidad triunfante. La insistencia en la creación de un vocabulario visual de la feminidaden su arte puede ser visto como una respuesta a lo que algunos consideran que la masculinidad arrogante del  cubismo. 

Cita

"La pintura me apasiona y por lo tanto me atormenta"

Fuente: https://www.ecured.cu/Marie_Laurencin

Margaret Keane, Tim Burton y big eyes.

¿Tú también pintas? le preguntó alguien a Margaret. Esas palabras estallaron en su cabeza y la artista entró en estado de shock. Ahí estaba, en un club de jazz rodeada de sus propias pinturas, las mismas que su marido Walter estaba vendiendo haciéndose pasar por el pintor. Así empezó la pesadilla de Margaret Keane, la artista que pinta niños y mujeres con los ojos grandes llenos de tristeza y que ha inspirado la última película de Tim Burton, Big Eyes. Ahora es una artista mundialmente conocida y aclamada pero durante algo más de una década fue prisionera de su fama.

A principios de los 60, Keane era uno de los artistas más famosos de los Estados Unidos por sus pinturas de niños y mujeres con ojos grandes. Él mismo decía que nadie podía “pintar ojos como Walter Keane”. La gente ansiaba poder colgar de las paredes de su casa uno de esos cuadros big eye. Pero nadie sabía que no era él sino Margaret, su mujer, la artista que había detrás de las pinturas. La mentira de Walter fue tan lejos que incluso relata en su autobiografía que, cuando conoció a Margaret, ésta lo alabó por lo bien que pintaba. “Me encantan tus pinturas. Eres el mejor artista que he visto jamás” cuenta Walter que le dijo Margaret. En realidad, estas palabras nunca salieron de la boca de la artista.

No sólo los compradores no sabían que Walter estaba vendiendo los cuadros de su mujer como si fueran suyos sino que ella tampoco era consciente de lo que estaba sucediendo hasta que en el The Hungry I, el club donde Walter vendía los cuadros, alguien le preguntó si ella también pintaba, como su marido. Se sintió humillada, estaba acostumbrada a los desprecios de Walter pero esto sobrepasaba los límites. De vuelta a casa, enfadada por el engaño, le pidió que parara de mentir a la gente y amenazó con marcharse. Pero él, que dominaba el arte de la manipulación a la perfección, le dijo que necesitaban el dinero. “Es más probable que la gente compre un cuadro si piensa que está hablando con el artista. La gente ya piensa que yo pinté los big eyes y si de repente les digo que fuiste tu, empezarán a demandarnos”, le dijo. A partir de entonces, Margaret pasó a ser la esclava de Walter, rol que ocupó durante los siguientes 10 años, en los que sufrió humillaciones e incluso fue amenazada de muerte por su marido.

Nunca contó la verdad y nunca reconoció que la mujer que tenía al lado era una artista. Margaret se limitaba a acompañar a su marido a las entrevistas mientras él contaba mentiras sobre los big eyes y alardeaba de su talento. Era un hombre narcisista, celoso y dominante y Margaret una mujer insegura, una presa fácil para Walter. Le pidió que le enseñara a pintar los big eyes pero Walter no pudo aprender a pintar como su mujer. “Cuando no conseguía hacerlo, la culpa era mía. Lo intenté de verdad, pero fue imposible”. Margaret estaba atrapada, quería marcharse pero no sabía cómo y Walter estaba destrozando su autoestima. “Estas mejor con la boca cerrada” o “estás horrible” eran algunas de las palabras que le dedicaba Walter a su esposa cuando tenían alguna cita o tenían que salir de casa. Durante 1960, el período de más éxito de los big eyes, se mudaron a una nueva casa más lujosa pero la vida de Margaret siguió siendo igual de horrible, incluso peor. Margaret no salía de casa, pasaba los días encerrada pintando 16 horas al día, lo único que la hacía feliz, mientras Walter disfrutaba de la vida a su manera. “Siempre había tres o cuatro personas nadando desnudas en la piscina. A veces iba a la cama y había tres chicas”, pero a ella estaba anulada y nada de esto le importaba. Margaret pintaba en una habitación con las cortinas cerradas y, cuando Walter estaba fuera de casa, llamaba cada hora para asegurarse de que no se había fugado. “No me dejaba tener amigos. Si intentaba alejarme de él, me seguía. Teníamos un chihuahua y como yo quería mucho a ese perro, le pegaba, así que al final tuve que darlo”, cuenta la artista. Los big eyes que pintaba Margaret mostraban expresiones cada vez más tristes. Esos niños mostraban los sentimientos que no podía expresar de ningún otro modo.

En 1965, después de 10 años de matrimonio, se divorciaron pero Margaret siguió pintando en secreto para Walter. La artista se mudó a Hawaii y desde entonces sus big eyes recuperaron poco a poco la alegría que habían perdido, dejando ver pequeñas sonrisas mientras nadaban entre peces tropicales. En octubre de 1970, harta de que su exmarido se aprovechara de sus obras, Margaret contó toda la verdad en una entrevista radiofónica. Walter se enfadó y atacó a Margaret diciendo que era una borracha y contando todo tipo de historias inventadas como que la había pillado teniendo sexo con los asistentes en un parking, algo que parecía encajar más en su estilo de vida. “Estaba loco”, dice Margaret. Para demostrar que ella era la pintora que había detrás del estilo big eye, lo retó a pintar en público en la Union Square de San Francisco. Él la demando y desapareció 12 años en Europa. El juez desestimó la demanda y Walter apareció en los 80 asegurando que Margaret se había adjudicado la autoría de los big eyes porque lo daba por muerto. Harta de la situación, Margaret fue la que demandó a Walter en esta ocasión. Ella con 58 años y él con 70, fueron retados por el juez a dibujar un niño con ojos grandes al estilo big eye. Walter se presentó con un maletín de pinturas, los pinceles y todo, pero dijo que tenía una lesión en el hombro, por lo que le resultaba imposible pintar y Margaret pintó el cuadro en 53 minutos. La artista ganó el juicio y Walter fue condenado a pagarle 4 millones de dólares. No llegó a ver nunca ese dinero pero todo el mundo sabía que los big eyes eran suyos y con eso le bastaba.

Walter murió en el año 2000 y la historia de Margaret quedó un poco abandonada pero Tim Burton, gran fan de la artista, se ha encargado de sacarla a la luz otra vez con su última película Big Eyes, que salió a la gran pantalla el 25 de diciembre. Amy Adams y Christoph Waltz encarnan a Margaret y a Walter y la misma Margaret Keane hace un cameo representando a una mujer mayor sentada en el banco de un parque. Aunque al principio no sabía muy bien cómo encajar la película por el parecido que tenía Christoph con Walter y ver que Amy estaba pasando por lo que ella pasó, con el tiempo pensó que la película era fantástica. A día de hoy, Margaret vive en Sonoma, cerca de San Francisco y, a sus 79 años de edad, sigue pintando sus big eyes. “Los ojos que pinto en los niños son la expresión de mis más profundos sentimientos. Los ojos son el espejo del alma”.

Fuente: http://lamonomagazine.com/historia-margaret-keane/