Cildo Meireles es una de las figuras más importantes en la crítica al Modernismo que tuvo lugar en Brasil y en América del Sur durante la segunda mitad del siglo XX. El artista ha redefinido el arte conceptual desde finales de los años 60 a partir de la ampliación de la experiencia sensorial del espectador, el cual es parte activa de muchos de sus trabajos. En sus instalaciones y esculturas se ofrecen ambientes particularmente ricos en cuanto a la percepción del tiempo y del espacio.
Meireles hace uso crítico de sistemas ideológicos y económicos como base de una permanente interpretación crítica, huyendo a toda costa de lo panfletario, como cuenta en esta entrevista con motivo de su actual exposición en el Palacio de Velázquez de Madrid, organizada por el Museo Reina Sofía. Para esta ocasión, se han reproducido varias de sus instalaciones más relevantes, algunas de las cuales nunca se han mostrado con anterioridad, como Amerikkka (1991-2013), y se exhiben, como núcleo de la curaduría de João Fernandes, Abajur (1997-2010), presentada en la Bienal de Sao Paulo de 2010 y ahora vista por primera vez en Europa, Olvido (1987-89) y Marulho (1991-97). La muestra, que reúne más de cien obras, incluye también los trabajos inéditos Pares Impares (2012-13) y Esfera Invisible (2012-13).
Carolina Castro.: Poco antes de visitar tu exposición en Madrid he estado en Londres, donde vi una exposición sobre el dinero en el British Museum. Entre las obras expuestas había unas monedas de 1 centavo que en 1900 las mujeres habían intervenido con la sentencia WOMEN VOTE y habían puesto a circular como monedas comunes. Pensando en estas mujeres y en tu trabajo de Inserción en circuitos ideológicos, el proyecto de las botellas de Coca-Cola, hay algo que me llama la atención y es la sutileza del gesto de intervenir estos objetos que posiblemente pasan desapercibidos entre los muchos otros que circulan en el mundo ¿Cuál es el objetivo de tu proyecto? ¿Es la invisibilidad parte del mensaje?
Cildo Meireles: Tengo una amiga historiadora brasileña que me contó que en la época de Pinochet en Chile la gente comenzó a escribir los billetes con mensajes contra la dictadura. Creo que es una estrategia que se puede dar espontáneamente, de la misma manera en que yo lo he hecho. Claro que hay circuitos mayores y menores, por ejemplo los billetes tienen una circulación mayor que las botellas de Coca-Cola. De manera que para mi el proyecto Coca-Cola siempre fue una especie de metáfora de los billetes porque uno funciona dentro de una macro estructura industrial y el otro dentro de una macro estructura institucional –los billetes-, pero con las botellas yo podía hablar de eso públicamente, en cambio con los billetes no; en aquel momento (1970-76), eso me daba problemas. Ahora veo que es un trabajo que muestra cierta discreción, se camufla y puede existir sin mayores pretensiones.
C.C.: Durante la dictadura chilena el espacio de la ciudad, el espacio común se vuelve el espacio de la censura y por lo mismo el espacio a ser recuperado. Pienso en que las acciones que los artistas llevan a cabo en la ciudad son casi invisibles, en ese momento parecen mínimas y aisladas, sin embargo con el tiempo y la construcción histórica se tornan significativas.
C.M.: Si, exacto. Pero al mismo tiempo a mi me ocurrió en ese momento que la gente, en el mismo medio artístico, no comprendía el trabajo. Y bueno, por supuesto los militares lo entendían menos.
C.C.: Es que tu trabajo tiene un componente de “invisibilidad” que para mi está súper relacionado con la fuerza poética que implicas en cada obra, acción… Más que un componente político duro, que es lo que la crítica te ha impuesto con el paso de los años…..
C.M.: Sobretodo en los años 90 yo intente desvincularme de todas las exposiciones de arte político a las que me invitaban, porque yo creo que la producción que tiene directamente que ver con política en verdad es una parte relativamente pequeña dentro de la producción artística en general. Y en mis muestras yo intenté siempre huir de la cosa panfletaria. Porque yo se que dentro del arte, dentro del campo del arte, los trabajos tienen que dialogar con la historia del objeto artístico, trabajar dentro de esa evolución. Porque la cosa panfletaria es algo que yo comprendo pero no me gusta practicar porque la veo como algo muy pasajero y superficial. En cambio mis preocupaciones, por ejemplo con Circuitos ideológicos, era de naturaleza formal, asuntos de lenguaje, estructurales, el tema de la autoría, del camuflaje, la cuestión de la escala… esos eran los temas que a mi me interesaban. Esa era una obra abierta. Hace algunos años, la primera muestra que yo hice solo fuera de Brasil, fue en Valencia con Vicente Todoli, después fue a Casa Serralves, antes de que fuera un Museo….. (silencio)
Cildo comenta…. (Me han operado el corazón y tengo ciertos momentos de olvido. Mi amigo Luis me llamó después de la cirugía y me preguntó cómo estaba y yo dije que estaba extraño, más sensible y a media conversación perdía un poco la memoria. Y me dijo, hace algunos años los médicos han descubierto que después de la operación los grandes dolores de la vida del paciente pasan a ser los recuerdos de los grandes dolores y que la anestesia es total, porque es una operación muy compleja, te abren el pecho con una sierra; entonces, por causa de eso desde hace algunos años mezclan la anestesia con aminoácidos para que uno no pierda la memoria del dolor. ¡A mi me parece fantástico! Uno podría olvidar las penas de amor)
Bueno, volviendo a lo anterior, en mi exposición en el IVAM para mi fue aún más evidente que mis trabajos dialogan con la institución y el control de la información.
C.C: Trainini, un cirujano de corazón argentino dijo en una entrevista que “el corazón y la vida son una misma cosa, el eterno retorno a la calidez de la compasión que soporta el universo de la conciencia”.
Pero bueno, hablemos de tu muestra en el Palacio de Velázquez. Algo que no ha cambiado en ti, a pesar de tu operación, es el sentido del humor. Cuéntame porque es tan importante el humor en tus obras…
C.M: Es cierto, es que sin sentido del humor, no hay nada. Marcel Duchamp hablaba de eso, que el humor era su principal material de trabajo. La vida está llena de humor. Uno de los tres consejos que yo he retenido de la memoria de mi padre es que la vida es tan difícil, dura, triste, que a él los que lo emocionaban eran quienes reían. Yo siempre busqué esa instancia de risa en mi obra y en la vida.
En los años 70 yo estaba un poco desilusionado con el arte. En el 63 había visto un dibujo en una exposición de arte africano que me gustó mucho y me llevó a ir corriendo a la librería a buscar papel, tinta china y dibujar, pero en el 67 yo comencé a trabajar con los espacios virtuales, que fue para mi una tentativa de poner orden, porque en los años anteriores todo estaba muy caótico, así que cambie el dibujo por otros materiales. Había una frase que decía “Aislar es fijar” y yo buscaba una manera de fijar mis ideas, y comencé a utilizar un mecanismo que había aprendido en la escuela de biología para poder controlar el campo de observación. La manera que encontré fue el módulo euclidiano del espacio, los tres planos de proyección.
C.C.: Eso me hace pensar en Roberto Matta, que estaba muy obsesionado con el espacio. Hay un video donde aparece él doblando una hoja con la que construye un cubo que se pone sobre la cabeza y va describiendo el espacio y la perspectiva.
C.M.: Yo me siento relacionado con eso de lo que habla Matta… es un gran artista, y su hijo. Pero eso de lo que habla es el sistema Euclidiano, es un modo de ver el mundo. Yo viví en Nueva York en la misma época que Matta Clark y sin embargo no coincidimos, porque yo en esos años estaba interesado en otras cosas… y volviendo a lo que te decía, estaba muy decepcionado del arte porque mis “Inserciones” estaban agotadas. Me di cuenta que todo podía ser puesto en circulación en distintos circuitos. Entonces para mi cualquier cosa que intentaba me parecía una repetición del mismo esquema. Después de que participé en Information en 1971 yo estaba un poco desencantado. El curador de la exposición había estado en el Salón de Verano en Río de Janeiro, donde yo había expuesto los espacios virtuales y el trabajo de las cuerdas. Recuerdo que el Salón tenía unas reglas muy absurdas, ya que los artistas podíamos inscribir las obras en unas categorías que eran pintura, dibujo, escultura, grabado, etcétera. Así que con mis amigos artistas decidimos inscribirnos en la categoría etcétera que era donde entraban la Caja de Brasilia, Hilo y Mutaciones Geográficas. Entonces la prensa empezó a llamarlo “el salón etcétera”.
C.C.: Hay un gran cambio en el mundo del arte en los años 90, principalmente con la circulación de la información. ¿Qué ocurre con tu trabajo en esos años?
C.M.: Nosotros tuvimos una revista que se llamaba Malas Artes en Brasil. El número 1 salió en el 75; todos los amigos artistas nos dividimos las páginas y yo elegí para el título de mi sección una frase de un entrenador de fútbol que me gustaba mucho, Gentil Cardoso. Fue muy famosa en España porque jugaba en el Real Madrid un brasileño, Gigi, que era muy bueno. Resulta que el fútbol brasileño se juega de toques, así muchos toques, en cambio el fútbol español es de correr mucho con el balón. Entonces el entrenador habla con Gigi y le dice: “¡Tienes que correr!” Y Gigí cogió el balón y le dijo: “¿Sabes lo que es?”. “Claro”, dijo el entrenador, “un balón”. “¿Sabes de que está hecho?”. “Claro”, dijo el entrenador, “de cuero”; “¿Y sabes de dónde viene el cuero?”; “De la vaca”, dice el entrenador; “¿Y la vaca que come?”. “Pasto”, dice el entrenador. “Entonces”, dice Gigi, “el balón tiene que estar en el pasto, y es él el que tiene que correr, no yo”. Bueno, entonces la frase que yo utilicé para la revista fue: “Quien se disloca recibe, quien pide tiene la preferencia”. Para mi es una metáfora del movimiento, de la ubicación, de la estrategia.
Entonces para mi es la manera en que todo se va construyendo, como un juego matemático. A mi siempre me gustó jugar al fútbol, el ejercicio físico, correr…
C.C: ¿Y por qué decidiste ser artista en vez de seguir jugando al fútbol?
C.M: Porque en el fútbol puedes ganar dinero hasta los 30 años y después ya tienes que jubilarte (risas). Y además la competencia era muy grande, eran muy buenos. En el arte uno puede trabajar toda la vida. Para mi los años 60, que fue cuando estaba en mejor forma física, el arte estaba en mucho movimiento y era muy interesante para mi. Yo me la pasaba entre jugar al fútbol y dibujar horas y horas, toda la noche.
C.C: La verdad es que hoy por hoy el arte y el fútbol están muy alejados, son dos sensibilidades muy diferentes, sin embargo hay varias metáforas que remiten al fútbol en el campo del arte. ¿Qué tienen en común?
C.M: La geometría. Ese cálculo que necesita el fútbol, ese trazado del que hablamos antes, la velocidad del balón.
C.C: ¿Cómo y dónde está la geometría en el arte, en tu obra y en tu vida?
C.M: Es difícil, bueno es muy abstracto, pero es una manera de pensar. Las cosas funcionan como en fútbol (risas). Es una manera de operar, de actuar, de moverse, de organizar mentalmente, es como los pensamientos, que no van de manera lineal sino que tienen distintas geometrías, formas, enlaces. Es como esa obra, Coca-Caca, que lamentablemente no está en esta muestra; fue una obra que preparé para una expo aquí en el Reina Sofía en 1994, Cocido y Crudo, comisariada por Dan Cameron. Finalmente no pudo estar, por problemas legales, pero la conseguí hacer en Finlandia en 1999. Es un orinal, que está con heces fecales dentro y alrededor hay rosas. De un lado, en un cubo de cristal, están las heces de verdad y las rosas de papel maché; y del otro lado, las flores son de verdad y las heces son falsas. Se puede entrar y un lado huele a rosas y el otro huele a mierda (risas)
C.C: (risas)
Entre las obras que expones hoy aquí está Amerikkka, que me hace pensar en un dicho chileno, no se si existe en Brasil, que dice “andar pisando huevos”, y que se refiere a caminar con fragilidad, inseguro, desequilibrado. En esta pieza los huevos están amenazados por unas balas que están suspendidas en el aire a punto de caer y romperlos.
C.M.: Esa obra fue pensada para la celebración de la llegada de Colón a América, en 1992, para la Galería Juana Mordó (Madrid). Bueno, es una pieza bastante literal. ¿Te sabes la historia del huevo de Colón? Bueno, hizo una especie de apuesta de que un huevo podía sostenerse de pie y viene Colón y le saca un trozo al huevo y lo pone de pie (risas) Y bueno, me parece una anécdota un poco tonta, pero muy simbólica. Y las balas hablan de algo más contemporáneo, de una violencia diferente.
C.C: Y también tenemos la pieza Abajur, en la que unos hombres hacen girar esta lámpara gigante donde se puede ver el mar y se oyen las gaviotas. Estos hombres a los que has pagado por hacer girar la lámpara me hacen pensar en Santiago Sierra y las muchas obras que se han hecho pagando a personas para hacer trabajo, como una crítica al capital. Sin embargo, tu obra es diferente, tiene otro objetivo, más bien lo que muestra son las dos caras de la moneda; lo visible es ese paisaje del mar, maravilloso, el sonido del paisaje. Y abajo está la mano de obra que hace que todo ese “artificio” exista.
C.M: La idea era presentar esa cosa idílica y luego lo que está por detrás. Es muy claro. Es causa y efecto. Siempre hay una línea de lectura que puede ver lo “político” en esta obra, sin embargo esta tiene otra función. Esa fuga de lo político que yo siempre estoy buscando, que me lleva, como decías, a algo que es mucho más sutil.
C.C: A mi me da mucha envidia pensar la historia del arte reciente; artistas como Gyula Kosice y el Grupo Madí, en la abstracción brasileña y obras de artistas como Lygia Clark, entre otros. Pienso en un espíritu creativo de esa época, en esa idea “creacionista”, “inventiva”, que no veo en la producción artística de hoy. Quizás lo que me da envidia es lo que la distancia histórica ha construido, mitificado, en base a esos tiempos. Pero me gustaría que me digas, siendo un artista que ha transitado el cambio que ha sufrido el mundo de las ideas en los últimos 50 años, ¿cómo ves el arte de hoy?
C.M: ¡Lo he visto todo! (risas). Cuando hablábamos de estas posiciones de dislocamiento pienso que no podemos olvidarnos que en los últimos 30 años hemos vivido una revolución, la revolución digital. Si uno pudiera volver a los años 80 y mirar al 2013 no nos hubiéramos imaginado lo que ocurriría hoy. Claro que esa información, la velocidad, todo eso que antes no existía a mi me hace pensar que, tal vez, un día nos vamos a poder comunicar telepáticamente, no se, sin palabras. Me pregunto también que irá a pasar con el lenguaje, con la literatura. El nivel de informatización que hoy existe era inconcebible hace treinta años, así como para nosotros ahora es inconcebible la comunicación telepática. ¿Cual será el lugar del arte en 30 años? Esto me lleva aún más al pasado. En una época el arte y la religión se confundían y los dibujos de las cavernas, esas inscripciones rupestres, los hombres buscaban el sitio ideal para dibujarlos, con luces de antorchas, que generaba un movimiento muy diferente al de las luces artificiales con las que fueron descubiertas. Después de un tiempo, en Grecia, el arte y la arquitectura eran la misma cosa, y al pasar el tiempo queda muy clara la diferencia entre ambas; luego hay una relación entre arte y representación de la realidad, y cuando aparece la fotografía esa diferencia se torna visible, y así sucesivamente, el arte ha ido separándose, dislocándose, geométricamente de las otras disciplinas o creencias con las que se la ha asociado. Quizá cuando lleguemos a la telepatía, el arte va a volver a ocuparse de ciertos temas de su contexto, y luego volverá a dislocarse y encontrar su camino, esa autonomía. No podemos ser tan pretenciosos… no se si hay fin.
Como te decía, cuando llegué a Nueva York, en mi crisis de no saber hacia dónde seguir con mi obra, trabajaba la geometría, los espacios, etc. Y seguía haciendo mis dibujos africanos, que eran los que me daban de comer (risas) En esos dibujos la cabeza no entraba, las ideas se iban a otros lados. Hubo un día en que ambas cosas se encontraron, los dibujos y los “Espacios Virtuales”… entonces mis obras comenzaron a nacer en mis dibujos. El pensamiento parecía que viajaba a través de la mano hasta llegar por el lápiz al papel. Cuando volví a Brasil quería seguir trabajando como mensajero, que fue uno de los trabajos que tuve en Nueva York. Pero me di cuenta que iba a morir atropellado (risas). Entonces un día atravesé la calle para comprar materiales y me di cuenta que mis dudas sobre las relaciones entre los proyectos más formales y los más espontáneos eran falsas. Me di cuenta que los “Espacios Virtuales” son la parte interna de un ángulo, el cruce de dos calles, que eran finalmente un dibujo. Otra vez vuelvo a la idea de las posiciones en el fútbol, a la geometría y esas figuras que se crean imaginariamente.
En resumen, no se lo que va a pasar con el arte (risas). Hay una frase de Máximo Gorki: “La poesía con el arte pierde su llama sagrada cuando se transforma en profesión”. Quizá eso pasa con el arte hoy, que es demasiado glamoroso, en cambio la esencia del arte está en otro lugar.
C.C.: Hay puntos de fuga, esas posiciones de las que hemos estado hablando tienen sus fugas, así como al principio hablábamos de la invisibilidad de los gestos, de lo que pasa desapercibido… quizá la esencia está en lo que no se ve, como decía Borges, en la inminencia de las cosas. Cuando uno recorre tu exposición, la que presentas ahora aquí en Madrid, hay guiños a la geometría que ocurren casi accidentalmente: las pilas de velas en Olvido van haciendo pequeñas figuras entre ellas, también las balas de Amerikkka, los trazos que vas construyendo en tu proyecto de las Cuerdas, y las geometrías invisibles que ocurren también en el espacio afectivo y se trasladan al arte.
C.M: Hay un juego, que se llama Dudo, que uno va dibujando mientras habla por teléfono. Es un módulo que se va seccionando en módulos más pequeños hasta quedar como un cuadrilátero. Yo hacía ese juego cuando era pequeño, pero nunca lo había hecho en el espacio; siempre estaba pensando en las teorías matemáticas, geométricas, pero no conseguía poder crearlo en el espacio. Y un año alguien llegó a una teoría sobre el caos, en un libro de física, no recuerdo ya bien la historia, pero había una idea, una teoría, que se llegó a un número que era una constante universal, un número hoy conocido como Coeficiente Universal. Y bueno, en 1977 se presentó esta teoría, y yo estoy seguro de que esta teoría está representada en el cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan. Borges lo intuyó. Hay una expresión que dice “cascada de bifurcaciones” y que me llevó a darme cuenta que la geometría finalmente es algo orgánico y natural, físico y matemático… mi cabeza funciona así, pero para las entrevistas es problemático (risas). Es como un árbol que tiene las ramas que van creciendo para todos lados pero que funciona armónicamente, tiene un equilibrio. Bueno, todo eso va ocurriendo de forma un poco accidental pero sincrónicamente en la naturaleza, en la vida y en el arte.
Fuente: http://www.artishock.cl/2013/09/08/cildo-meireles-siempre-intente-huir-de-la-cosa-panfletaria/
