Max Ernst (1891-1976).

Max Ernst nace en la pequeña ciudad alemana de Brühl, cerca de Colonia, hijo de Philipp Ernst, maestro de sordomudos y pintor vocacional. Tras finalizar sus estudios de bachillerato, en 1909 se traslada a Bonn, donde se matricula en la Facultad de Filosofía, estudia Historia del Arte, y se acerca a las obras realizadas por enfermos mentales, evitando cuidadosamente "toda clase de estudios que puedan degenerar en un modo de ganarse el pan de cada día". De esta época datan sus primeras obras, cuya filiación expresionista revela la huella de su amistad con August Macke, miembro de El Jinete Azul. La famosa exposición del Sonderbund de 1912, que se celebra en Colonia, y donde Emst tiene la ocasión de conocer directamente obras de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Munch y Picasso, va a ser el catalizador de su decisión de dedicarse a la pintura. En 1913 participa en el primer Salón de Otoño, organizado en Berlín por la revista Der Sturm. Aquí expone en compañía de Klee, Chagall, Delaunay y Arp, artista con el que le unirá una profunda amistad. Como en todos los intelectuales de su generación, la experiencia de la guerra -que Ernst definirá como "la gran marranada"- será decisiva. Su visión de la sociedad que ha desencadenado la absurda matanza, en la que el pintor participa como soldado de artillería, sintoniza con la de un grupo de intelectuales y artistas que, en 1916, funda en el cabaret Voltaire de Zurich el movimiento Dadá. Tras participar, al año siguiente, en la segunda exposición del grupo, en 1919, en compañía de J. T. Baargeld, inaugura la "sucursal" dadá de Colonia, que más tarde se convertiría en la Zentrale W/3 Stupidia, tras unírseles Hans Arp. Los tres artistas realizan por esta época una serie de collages que denominan Fatagaga, e intentan exponerlos en la muestra del Sindicato de Artistas de Colonia. Ante la negativa de la asociación a acoger unos cuadros que considera "indeseables", Baargeld y Ernst muestran sus obras en la trastienda de la cervecería Winter. Los visitantes, que accedían a la exposición tras pasar por los urinarios, se encontraban con obras como el Fluidoskeptryk -un acuario lleno de un líquido sanguinolento que albergaba una cabellera, una mano de madera y un despertador-, que habría de ser destrozado el día de la inauguración por una niña vestida de primera comunión que previamente había recitado unos versos obscenos. La confusión creada por la muestra se refleja en los motivos que la policía adujo para su clausura: un collage, considerado pornográfico, que estaba realizado a partir de un grabado de Adán y Eva de Durero; cuando se descubrió su procedencia, la prohibición se levantó. Los collages de Ernst le abrieron las puertas de la vanguardia parisina. Breton, que pocos años después se convertiría en el gran apóstol de la causa surrealista, le invita a exponerlos en 1921. Desde este momento, tres años antes del primer manifiesto del Surrealismo, la figura de Ernst irá ligada a este movimiento; superada la etapa dadaísta, sus primeras obras en clave surrealista revelan la influencia de la pintura metafísica de Giorgio de Chirico. Los años de la guerra Las dos décadas siguientes son de una intensa actividad investigadora: el pintor desarrolla las técnicas del frottage -cuyos primeros resultados reúne en una serie que denomina Historia Natural- y el grattage, en un intento por reproducir en el ámbito de las artes visuales la escritura automática de los surrealistas. En esta línea, en 1929 realiza la primera de sus novelas-collages, La mujer de 100 cabezas, a la que le seguirá, cinco años más tarde, Una semana de bondad o Los siete elementos capitales. Más tarde incorpora la técnica de la decalcomanía, inventada por Oscar Domínguez. En 1938 publica, en compañía de Eluard y Man Ray, El hombre que ha perdido su esqueleto, ácida diatriba contra Breton y sus correligionarios que supone el definitivo abandono de Ernst del grupo surrealista. En las obras de esta época, los descubrimientos técnicos están al servicio de una amarga visión de su tiempo. La amenaza del fascismo aparece en obras como Bárbaros avanzando hacia el oeste o El ángel del hogar. Ernst, que ya en 1933 había visto su nombre incluido en la lista negra de los nazis, sufrirá especialmente los primeros avatares de la Segunda Guerra Mundial cuando, a causa de su condición de alemán, es internado en diversos campos de concentración franceses. Tras una serie de peripecias -entre ellas, la intervención providencial del inspector de policía encargado del puesto de Canfranc, en la frontera franco-española, quien, admirado por las pinturas que descubre en su equipaje, le permite librarse de los alemanes- llega a Estados Unidos en 1941. Pese a la distancia, la guerra está presente en el espíritu del artista. En sus primeras obras americanas, Ernst se sirve de la decalcomanía para representar el escenario de desolación y muerte en que habría de convertirse Europa tras la contienda. Pero las dificultades del exilio -todas sus exposiciones son un fracaso de ventas- no traen consigo la pérdida de su inquietud investigadora: en 1942 pinta "Joven intrigado por el vuelo de una mosca no euclidiana", obra que habría de resultar muy Iimportante para la joven generación de artistas americanos de posguerra, pues en ella se emplea por primera vez la técnica del dripping (goteo), utilizada profusamente por pintores como Jackson Pollock. Paulatinamente, la obra de Ernst se va haciendo más abstracta, al tiempo que su tradicional exuberancia orgánica va dejando paso a composiciones geométricas donde predominanlos colores planos. Tras regresar a Francia, país en el que se instala definitivamente en 1952, el artis¡ta recupera las técnicas del collage y el frottage. El reconocimiento universal a su trabajo le llega en 1954 con la concesión del gran premio de pintura de la Bienal de Venecia. Desde este momento hasta la fecha de su muerte, que se produce en 1976, las continuas retrospectivas de su obra lo confirman como una de las figuras fundamentales del arte contemporáneo.por por Milko A. García Torres Recopilación de la colección "Grandes pintores del siglo XX", Ed. Globus Comunicación S.A. y Ediciones Polígrafa S.A. Fuente: http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/ernst/ernst.html

Max Ernst en México

Decir que en el ombligo de la ciudad de México hay un estallido surrealista es decir nada. ¿No los hay todos los días? Sí, pero éste es consciente de sí mismo y pertenece al canon de aquel movimiento que violentara la conciencia de Occidente en la primera mitad del siglo XX. Me refiero a la exposición de Max Ernst en el Museo Nacional de Arte.
Se trata de un verdadero suceso artístico: los collages de Ernst habían estado celosamente guardados desde 1936, año de su última exposición en Madrid, hasta 2008, cuando se mostraron nuevamente en Viena, luego en Brühl, Hamburgo, París, Sao Paulo y finalmente aquí en la ciudad de México. Vayan, si quieren que un verdadero torrente de oxígeno limpie y arrase, así sea momentáneamente, con los aires cargados que estamos condenados a respirar hoy. Vayan si quieren contagiarse de la más espléndida libertad artística. Vayan si están cansados de discursos lineales y vacíos. Vayan para aprender a mirar de otra manera. Vayan para llenarse el ojo de una propuesta artística que es más que eso: “Una semana de bondad” (nombre de la exposición) sugiere nuevas formas y actitudes para apropiarse de la realidad y ponerla en crisis mediante la denuncia, la risa, la sorpresa, la confusión y el azar.
Pero decir que Max Ernst (1891-1976) fue un surrealista es limitarlo. Fue una figura central de dos de los movimientos artísticos más subversivos de las primeras décadas del siglo pasado, el dadaísmo y el surrealismo, sí, pero su personalísima obra desbordó el molde de los grupos y las generaciones. Con una técnica que hoy damos por sabida y sentada, el collage, el artista alemán (luego nacionalizado francés) creó un lenguaje propio con el que incidió de manera notable en la historia del arte del siglo XX. Y reducirlo al collage también es limitarlo: fue un maestro de la fusión, la superposición, la calca y el recorte. Hoy podría adherirse naturalmente a esa leyenda que conocemos tan bien: copy, cut, paste. Una de sus técnicas más preciadas es de una perfecta simplicidad infantil: el frottage (luego llamado grattage cuando la aplicó a la pintura), que consistía en frotar un papel con un lápiz contra una superficie con relieve. Partiendo de un material preexistente, el autor no sólo eliminaba la dictadura de la página en blanco sino la idea misma de autor (otra dictadura), reconvertido en espectador de su propia, sorprendente obra. Collage, frottage, grattage: técnicas de descontextualización que ponen en crisis un orden establecido, lo desfasan de sí y construyen nuevos lenguajes que, de tan abiertos, no pueden constituir un orden otra vez sino poemas visibles, infinitamente interpretables.
Cuando uno entra al Museo Nacional de Arte, después de contemplar unos minutos al “Caballito” de Manuel Tolsá, no está preparado para la fractura iconográfica que supone “Una semana de bondad”. Lo que hizo Ernst fue tomar libros ilustrados de finales del XIX e intervenir sus láminas mediante el recorte y la mezcla de nuevas imágenes. Esta intervención fue hecha con tal meticulosidad que no se nota: creemos que aquella mujer con alas de murciélago o que todos esos hombres con cabeza de león nacieron así (a sus collages Ernst los llamaba “crímenes perfectos”). Las imágenes hablan por sí solas: “Una semana de bondad” es una lectura del mundo en clave de violencia y sensualidad. Dividida en los siete días de la semana (número que también alude a los pecados capitales), la muestra nos va contando, con su particular sintaxis gráfica, una historia rota en fragmentos sobre el poder, la seducción, la fuerza de los elementos naturales, la destrucción, la poesía y un etcétera que crece con la lectura de cada visitante. Hay que ir con tiempo y detenerse en cada pieza para descubrir (como cuando la mirada se acostumbra a la oscuridad) el nacimiento de imágenes que fueron concebidas con la fusión de dos o más elementos heterogéneos. Recordemos las célebres palabras de Lautréamont: “hermoso como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas” y rindámonos a una “voluntad que favorezca el azar”, según nos pide Max Ernst.
La muestra termina con una bella e inquietante serie de “poemas visibles”, imágenes límpidas y económicas comparadas con el abigarramiento de los collages previos. Uno de esos poemas visibles consiste en dos hileras de ojos que miran. No se miran entre sí: sólo miran, como diciéndonos que importa la mirada, no lo mirado, que volvamos a confiar en la mirada.
Fuente: http://www.razon.com.mx/spip.php?article48196