Katsushika Hokusai, icono de la pintura japonesa

Katsushika Hokusai fue un polifacético y productivo artista, uno de los grandes maestros de la cromoxilografía japonesa. Nació en las afueras de Edo y al quedar huérfano a temprana edad, fue adoptado por un artesano que realizaba espejos para la corte del Shogun. Tras aprender el oficio de grabador y xilógrafo, entró como aprendiz de pintor (llevaba pintando desde los seis años) en el taller del maestro del “ukiyo-e” Shunsho (uno de los principales maestros de retratos de actores), aunque también trabajó y aprendió con distintos pintores (Hiroyuki, Torin, etc), estudiando además la pintura europea. Hacia 1797 adoptó el nombre de Hokusai y comenzó la época de su apogeo artístico: publicó una serie de importantes retratos femeninos e ilustraciones en color “Canciones de Itako”, “Vistas famosas de la capital oriental”, “Montaña sobre montaña”,…

Caracterizado por una gran creatividad, hacia 1805 había tocado todos los aspectos del ukiyo-e: surimonos, estampas sueltas, libros de ilustraciones y de anécdotas, ilustraciones de poemas y narraciones históricas, libros eróticos, pinturas y dibujos. Por esa época empezó a estudiar la pintura china y el arte de la ilustración de novelas, y a partir de 1814 empezó a editar libros de dibujos, los “manga”, reproduciendo la vida y actividad del pueblo en sus tareas cotidianas, además de series de escenas mitológicas, de animales, de plantas y paisajes. Sus series más famosas son las “36 vistas del Fuji” y los tres volúmenes de la obra “100 vistas del Fuji”, que han sido consideradas por la crítica como la obra cumbre de la pintura paisajística japonesa.

Su vida personal fue inquieta y agitada, vivió siempre en la pobreza, se cambió unas veinte veces de nombre y unas noventa y tres de casa; se casó dos veces, tuvo varios hijos y realizó numerosos viajes, además de crear incesantemente, ya que se calcula que su obra abarca unas 30.000 estampas e ilustraciones para casi 500 libros.

Como artista, contribuyó a dar una nueva dimensión al “ukiyo-e”, convirtiendo al paisaje, y a la pintura de flores y pájaros en géneros autónomos y reconocidos. Fue audaz en la combinación de colores, perspectivas y detalles, representando la naturaleza a veces con un realismo radical. Se ocupó de los temas más diversos, abarcando en su ingente obra desde burdeles hasta imágenes religiosas budistas, desde plantas o flores hasta los paisajes grandiosos, pasando por caricaturas satíricas, el diseño de pipas, de arquitecturas religiosas, paisajes en miniatura y panoramas. Gran maestro de la improvisación llegó a utilizar como instrumentos pictóricos huevos, botellas y los dedos.

En la obra que acompaña al artículo “Ola en alta mar en Kanagawa”, perteneciente a la serie de “36 vistas del monte Fuji” (1831-1834), nos muestra una vista del monte Fuji hacia tierra firme desde alta mar. En la serie representa al monte desde distintos puntos de vista, a diferentes horas del día y en diversas estaciones (lo cual irremediablemente nos remite a las famosas series que, años más tarde, realizará Monet). Aquí vemos como la cresta de la ola está a punto de romper sobre las barcas y los marineros, mostrando la violencia de la naturaleza contra la que el ser humano se encuentra impotente, otra forma de reflejar el “ukiyo-e”, lo cambiante, lo efímero, lo fugaz.

Su capacidad creativa se mantuvo siempre activa hasta que un incendio destruyó sus bocetos y materiales de trabajo en 1839, tras lo cual continuó trabajando pero de modo más pausado. Sus últimas obras, realizadas poco antes de morir a los 89 años, ponen de manifiesto su enorme capacidad y determinación artística para superar los achaques de la vejez. A mediados del siglo XIX sus grabados, como los de otros artistas japoneses, empezaron a importarse a París, Francia, donde se coleccionaban con gran entusiasmo, en especial por parte de impresionistas de la talla de Claude Monet, Edgar Degas y Henri de Toulouse-Lautrec, cuya obra denota una profunda influencia de dichos grabados.

Fuente: http://arte.laguia2000.com/pintura/katsushika-hokusai-1760-1849

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2884

Sandro Botticelli (1445-1510) y el nacimiento de Venus

Fue ejecutado por encargo de Pierfrancesco de Médicis para su hija. Muestra a la diosa desnuda sobre una concha que flota sobre las aguas de un mar verdoso; la costa, recortada y boscosa, cierra la composición por la derecha, lado que ocupa una figura femenina, ataviada con una ligera túnica floreada, que corre solícita a arropar a Venus: se trata de una alegoría de la Tierra o de la Primavera (¿o es quizás una de las Horas o Ninfas?). A la izquierda, enlazados en un abrazo, aparecen las representaciones de Céfiro Cloris, cuyo rápido vuelo arranca rosas, flores sagradas de Venus, creadas al tiempo que la diosa del amor, que con su belleza y fragancia son el símbolo del amor, y con sus espinas nos recuerdan el dolor que éste puede acarrear. Puede ser, pues, el tema de Ovidio, que describe en forma literaria la Hora en el momento de abrigar a Venus con un manto, traducido plásticamente a sensaciones ópticas y táctiles, emotivas alusiones de una excepcional intensidad poética. Céfiro es el viento del oeste e hijo de la Aurora; la ninfa Cloris fue raptada por Céfiro del jardín de las Hespérides, y Céfiro se enamoró de su víctima, que consintió en desposarlo, con lo cual ascendió al rango de diosa y se convirtió en Flora, señora perpetua de las flores.

El análisis de la geometría de esta obra es particularmente interesante porque nos permite comprobar que la posición de Venus se ha desplazado con respecto a la línea central precisamente lo necesario para trasmitir una sensación de movimiento desde un punto de partida central, tal como lo exigen los céfiros, cuyo aliento empuja la concha hacia la playa. Un desplazamiento mayor hacia la ninfa sugeriría una excesiva rapidez para estos soñadores transportes tan característicos de Botticelli y tan adecuados al tema. El efecto expresivo radica en la relación dialéctica que existe entre el dinamismo de las figuras secundarias y la inmovilidad de Venus, navegando majestuosamente hacia tierra. El desnudo femenino protagoniza con pleno derecho esta composición; sus contornos están trazados con un dibujo muy delicado, animándolo con un claroscuro de tan leves gradaciones que la carne adquiere irisaciones nacaradas.

Sin embargo, las figuras de Botticelli parecen menos sólidas que las de Pollaiuolo y no están tan correctamente dibujadas como las de éste o las de Masaccio. Los delicados movimientos y las líneas melódicas de su composición recuerdan la tradición gótica de Ghiberti y Fra Angélico. La Venus, no obstante, es tan bella que no nos damos cuenta del tamaño antinatural de su cuello, de la pronunciada caída de sus hombros y de la extraña manera cómo cae el brazo izquierdo. O, mejor, diríamos que estas libertades que Botticelli se tomó con la naturaleza, para hacer una silueta graciosa, realzan la belleza y la armonía del dibujo, ya que hacen más intensa la impresión de un ser infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un don del cielo.
Botticelli escogió la postura de la llamada Venus Púdica, en la que la diosa cubre su cuerpo con las manos; más parece mármol puro que carne, e imita la postura de una antigua estatua romana. Los largos y esbeltos juncos de la zona inferior izquierda remedan la pose y el dorado cabellos de la diosa. Un ceñidor de rosas rodea la cintura de la Hora; sobre los hombros luce una elegante guirnalda de mirto, símbolo del amor eterno, y con su airosa túnica blanca, bordada de acianos, representa la primavera, la estación del renacer. Por esto, entre sus pies, florece una anémona azul, que recalca la idea de que ha llegado la primavera. Los colores son discretos y recatados como la propia diosa; los fríos verdes y azules se resaltan por las cálidas zonas rosáceas con toques dorados. Las olas del mar, estilizadas en forma de V, se empequeñecen con la distancia y se transforman al pie de la concha. De los árboles cuelgan frutos blancos con puntas doradas; las hojas tienen espinas doradas y los troncos también se rematan de oro. Todo el naranjal parece imbuido de la divina presencia de Venus.

Es una composición que manifiesta la transformación de las divinidades del Olimpo en elemento de representación simbólica de unos valores creados por Dios. La belleza adquiere así su condición de don divino, de manera que el asunto mitológico se convierte en expresión de la moral platónica.
No es, pues, una exaltación pagana de la belleza femenina; entre sus significados implícitos se encuentra también el de la correspondencia entre el mito del nacimiento de Venus desde el agua del mar y la idea cristiana del nacimiento del alma desde el agua del bautismo. La belleza que el pintor quiere exaltar es, antes que nada, una belleza espiritual y no física; la desnudez de Venus significa simplicidad, pureza, falta de adornos; la naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra); el mar, encrespado por el viento de Céfiro y Cloris, es una superficie sobre la que las olas parecen esquematizadas mediante trazos absolutamente iguales; e igualmente simbólica es la concha.
En el gran vacío del horizonte marino se desarrollan, con diversa intensidad, tres episodios rítmicos diferentes: los vientos, Venus y la sirvienta. El ritmo parece gobernado por la inspiración profunda, el daimon platónico, el furor que Ficino llama malinconicus, porque está generado por la aspiración a algo que no se tiene o por la nostalgia de algo que se ha perdido.
Una carta de Ficino dirigida al joven Lorenzo di Pierfrancesco, que tenía en 1478 quince años, constituye el punto de vista ideológico del significado humanista de esta representación simbólica (así como también de la Primavera). Ficino desea al joven que bajo la devoción de Venus-Humanitas alcance el equilibrio de todas sus capacidades. La virtud del joven príncipe tiene que realizarse bajo el equilibrio de Venus. En la Primavera, Venus, como Humanitas, aparece en el centro separando los elementos sensibles de los espirituales. En este sentido, Venus surge como un símbolo de la educación humanista en una composición en la que el mito se ofrece como horóscopo e imagen de una filosofía y una ética nuevas. Como complemento argumental El nacimiento de Venus alude al nacimiento de Humanitas engendrada por la Naturaleza, es decir, a manera de unión del espíritu con la materia.
Los mitos de Botticelli celebran una alegoría sobre las divinidades protectoras del joven Lorenzo, lo que convierte esta temática en una alegoría de carácter religioso, didáctico y moral.

Fuuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc53.html

¿ Por qué obras manipulables y transformables?. Carlos Cruz-Díez (1923)

Siempre he pensado que la obra de arte no está desligada de la sociedad ni de las circunstancias generacionales que rodean al artista en el momento de la creación. Los proyectos de obras manipulables para instalar en la calle, que realizaba en los años 54, no parten de una reflexión puramente estética, sino motivadas por una inquietud social.

Desde mi época de estudiante en la Escuela de Artes, pensaba que el artista debía reflejar las circunstancias de su tiempo en un testimonio que pudiera sensibilizar a las gentes e inducirlos a cambiar sus "nociones' y actitudes abriéndole caminos al espíritu

Consideraba pretencioso que "el artista" expresara sus inquietudes o su fantasía sobre una tela para que la gente viniera pasivamente a "venerar ese producto", cuando el mismo derecho podría ejercerlo un artesano o un obrero con su trabajo.

Tal vez podría cambiarse esa sumisión perceptiva, realizando "obras compartidas"; es decir, que el artista "impusiera" en su discurso una parte y el espectador lo completara interviniendo manualmente o desplazándose ante la obra hasta encontrar el punto de vista de su agrado. De esa manera, podría realizaría una verdadera comunión entre "el artista" y el "receptor del mensaje". .

En mi primer viaje a París en 1955, recibí una gran satisfacción al descubrí que al mismo tiempo un grupo de artistas de diferentes nacionalidades, también pensaban en modificar los mecanismos de transmisión del mensaje artístico. Acababan de realizar la famosa exposición "Le Mouvement", confirmando una vez más las coincidencia generacionales.

Generación tras generación, sin importar en que lugar de la tierra se encuentre, el artista en su eterno mensaje, intenta ampliar el conocimiento y modificar los "conceptos" y "nociones" existentes.

Carlos Cruz Diez.

Pintor y profesor venezolano, cuyo arte arranca de un realismo social, y evoluciona hacia el geometrismo y la fenomenología del color. Formó parte del movimiento cinético. Nacido en 1923 en Caracas, estudia en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas (1940-45), donde se gradúa como profesor de artes manuales y aplicadas. En 1945 trabaja como diseñador gráfico de una multinacional petrolera y es nombrado profesor de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas, donde permanecerá hasta 1955. En ese tiempo supo compaginar la docencia con la dirección artística de una agencia publicitaria, y paralelamente desarrollar una obra artística marcada por el realismo social. Hacia 1954 abandona la figuración y empieza a investigar los fenómenos ópticos del color. Un año más tarde se traslada a España y vive hasta 1957 en la costa catalana, Masnou, donde lleva a cabo la serie Parénquima y Ritmos vegetales, consistentes en tramas de colores puros. Tras su regreso a Caracas, monta un Estudio de Artes Visuales dedicado a las artes gráficas y el diseño industrial, y prosigue sus investigaciones sobre la fenomenología del color. Trabajó como ilustrador del diario El Nacional de Caracas y desde 1960 fijó su residencia en París. Hasta 1961 en sus obras sólo utiliza el blanco, el negro, el verde y el rojo; su primera etapa está marcada por los conceptos de signos y ritmos dinámicos, cilindros coloreados y modulaciones ópticas. En la década de 1970 inicia las series: Color Aditivo, Fisiocromías, Inducciones Cromáticas, Cromointerferencias, Transcromías Aleatorias y Cabinas de Cromosaturación. Participó en la exposición Lumière et Mouvement, París 1967, junto a su compatriota Jesús Rafael Soto y el argentino Julio Le Park. Durante el viaje que hace ese mismo año a Venezuela, realiza un mural para la Universidad de Oriente, en Cumaná.
En 1969, a la entrada del metro Odeón de París, realiza un laberinto de cromosaturaciones luminosas, en las que hace protagonista al peatón. Entre 1972 y 1980 imparte clases de técnicas cinéticas en la Sorbona, mientras inicia la serie Cromoprismas Aleatorios. En 1986 asume la dirección de la Unidad de Arte del Instituto de Estudios Avanzados (IDEA) de Caracas. En sus cuadros el color y las formas geométricas cambian y vibran, según la luz y los desplazamientos del espectador. Las Fisiocromías que inició en 1959, constituyen los comienzos de sus experimentos basados en el cinetismo, y una etapa posterior a su abstraccionismo. Un paso más adelante son las Transcromías Aleatorias (1965), es decir el cambio de color en los ambientes, valiéndose de plexiglás colgado en largas tiras prendidas en un marco para determinar los espacios. Más adelante inventa las Cromosaturaciones (1967), que son unas cámaras o espacios saturados de diferentes colores que provocan en el espectador y actor ciertas reacciones psicológicas, de acuerdo con el estado anímico o la idiosincrasia del sujeto: frío, calor y angustia, entre otros. Al saturar el ambiente por medio del color el artista integra al hombre y lo hace partícipe de su obra. Junto a Soto son los dos máximos representantes venezolanos del arte cinético. Entre los numerosos premios que ha obtenido destaca, en 1967, el Premio Internacional de Pintura de la IX Bienal de São Paulo.

Fuentes: http://www.latinartmuseum.com/cruz_diez.htm

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=3287

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100 años del nacimiento de Jackson Pollock



number five

El próximo sábado se cumplen 100 años del nacimiento de Jackson Pollock, uno de los grandes exponentes del arte propiamente norteamericano del siglo XX. Famoso por su técnica de "dripping", ya que dejaba chorrear la pintura sobre una tela colocada en el suelo, se convirtió en el primer pintor estadounidense que influyó en el arte europeo. Pollock lo denominaba "Action Painting": la pintura se movía hasta que los colores quedaban tan superpuestos que el cuadro llegaba a parecer un relieve.
Pollock se crió en Cody, Wyoming, una pequeña ciudad de provincia en lo que se conoce como la Norteamérica profunda. Su padre era un granjero que puso todo su empeño en la educación y la cultura de su familia. Y dio sus frutos: el mayor, Charles, fue un famoso expresionista, y el más joven, Paul Jackson, dio vuelta el panorama artístico mundial. Sólo pintó durante unos años, hasta que el alcoholismo lo incapacitó. A los 40 años apenas pintaba, y en 1955 dejó definitivamente la pintura.
En agosto de 1956, Pollock conducía borracho y estrelló su Cabriolet. En el auto iba con su amante y una amiga. Pollock y su amiga murieron.
Medio siglo después, su cuadro "N° 5", pintado en 1948, se vendió por 140 millones de dólares, el precio más alto que se ha pagado por un cuadro en la historia del arte.

Fuente: http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Jackson-Pollock-100-anios-nacimiento_0_634736723.html